Manuela D. L. Ramos

5.1. Pessanha representante do Orientalismo dos paraísos artificiais

5.2. A Sinologia de Pessanha : do fruto podre à maçã do paraíso
5.2.1 “As Elegias Chinesas” e os textos sobre Literatura Chinesa
5.2.2 Outras traduções
 

5.3. O Oriente na poesia de Camilo Pessanha
5.3.1. ClepsYdra
5.3.2. “Ao longe um Barco de Flores” e “Viola chinesa”
5.3.4. “Branco e Vermelho”

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Nesse ano de 1912 (vide cap. 4), Alberto Osório de Castro (1), vindo de Timor e a caminho de Lisboa, visita o amigo

«[…] no seu curioso casarão antigo […] tão lindo nas suas galerias ou altas varandas, abrindo sobre as águas em que deslizavam lorchas amareladas ou cor de sépia; casarão em cujas espaçosas salas e largos corredores se desenrolava a suave e ridente fantasmagoria do seu museu chinês […].» (2)

Com Pessanha percorre uma Macau para sempre perdida (3), numa China em vias de extinção. Mas na memória que desta visita redige somos testemunhas da sua visão menos fatalista. Osório de Castro, que tinha ouvido, no navio que o transportara de Timor, chineses «oradores-agitadores» escutados atentamente pela chusma de bordo e que se cruzara com passageiros e emigrantes «já sem o rabicho da servidão manchu», observa nas ruelas de Ao-men essa

«gentinha amarelada e baça, de olhos revirados, relampejantes de curiosidade e inteligência em cujas almas misteriosas se agitava todo o fervor de renovação da revolução imensa» (4).

5.1. Pessanha representante do Orientalismo dos paraísos artificiais

p.104

Do relato de Osório de Castro a imagem inolvidável que perdura é a de Pessanha

«[…] enconchado no seu leito espartano […] sonolento e de joelhos à boca… uma folhecazita encarquilhada e amarelecida de salgueiro ao cair da folha.
Diante da janela toda aberta, um Buda doirado de bronze, cujo rosto extático vagamente sorria, numa expressão de transcendente serenidade. Dois pivetes ardiam de leve em frente da janela aberta, com um aromático fumo alvo de pau de aguila, o insenso do maravilhoso templo de Angkor, e de todo o Extremo Oriente ritual. Subia à janela um ramo em flor da linda Aglaia da China. Os pivetes ardiam devagar ante a luz, em homenagem da terra e das almas, como depois me disse Camilo, ao Desconhecido.
Sem ruído dos seus sapatinhos negros de seda altamente feltrados, airosinha e senhoril, de negra trança enrolada, muito lustrosa de óleo de camélia, calcinhas estreitas de seda azul, cabaia de seda negra como os sapatos. Sâme-Khun entrava cerimoniosamente com a bandeja lacada do chá para mim, o amigo de Camilo, e a divina droga para ele.» (5)

Segue-se a descrição do cerimonial da preparação do cachimbo, fumado lenta e profundamente, e o efeito imediato e euforizante que produziu, «como se o tocara vara de condão».

É caso para dizer que a droga o tornava outro, que era como que o sol da sua vida espiritual, parafraseando Baudelaire, quando no seu «Poème du hashish», alude a esse

«[…] littérateur, qui, obligé de chercher dans l’opium un soulagement à une douleur physique, et ayant ainsi découvert une source de jouissances morbides, en a fait peu à peu son unique hygiène et comme le soleil de sa vie spirituelle.» (6)

Relativamente à experiência opiómana de Camilo Pessanha, não deixa de ser curioso o que se lê no capítulo «Um opiómano… por espírito de contradição» da obra do jornalista Reinaldo Ferreira (Memórias de um ex-morfinómano, 1956), sobre a eventual deslocação do poeta a Paris, onde se teria “iniciado” na droga, durante a sua primeira viagem de regresso à Europa após três anos na Ásia. Apesar de ao embarcar para a China ter o fito de provar a divina droga (e continuo a relatar o que Reinaldo Ferreira escreve), o poeta alegou que a não teria fumado devido ao seu desencantamento perante o fruto já não proibido, pois por todo o lado se podia arranjar o ópio. O próprio Camilo Pessanha terá confessado ao jornalista:

«Entre os vários desejos que levava acalentados, na fantasia, para saciar, mal desembarcasse […] entre todas as ambições feitas de sonho, que me desflechavam para a Ásia – talvez a mais veemente fosse a de provar as maravilhas artificiais do ópio[…].»(7)

Carlos Pinto Santos e Orlando Neves, que transcrevem este capítulo na sua antologia de textos sobre Macau na historiografia e na literatura portuguesa, admitem «como verosímil a conversa entre Reinaldo Ferreira e o poeta» (8), embora reconheçam a disparidade do que é relatado relativamente aos dados biográficos conhecidos. Já na opinião avisada de Paulo Franchetti esta seria «uma história insustentável»(9), ou seja, o real deslocamento do poeta a Paris. Mas não há documentação que prove que Pessanha não tenha inventado essa sua incursão à Cidade-Luz, nem a herança que levou para a China.

E continua-se no reino da não documentação quando se afirma que Pessanha terá começado a fumar ópio em Macau ainda antes de 1905 (10), ou em 1908 (11). Esta última data é a sugerida pelo Prof. Almerindo Lessa que, na sua monumental obra, no capítulo dedicado ao poeta se debruça também sobre as ligações “perigosas” entre os poetas – sobretudo os simbolistas e o iniciador destes, nesse campo, Thomas de Quincey – e as drogas euforizantes.

O Oriente está intimamente ligado à ideia de estados alterados de consciência, induzidos (ou não) pelo ópio, haxixe, etc. E muitas das viagens e do interesse por essas longínquas paragens não ultrapassavam materialmente as quatro paredes de um quarto ou de uma sala, embora soltassem as amarras das imaginações, rumo a paraísos ou infernos… As prisões que depois criavam eram no fundo o reverso da medalha, a nível individual, nacional. É esta a tese, por exemplo, de Arnould de Liedekerke:

«La mode de l’opium fut en partie la conséquence du succès des conquêtes coloniales en Asie du Sud-Est. La drogue c’était en quelque sorte, la monnaie de notre pièce, un juste retour des choses.» (12)

No livro deste autor não são raras as figuras de poetas que são funcionários coloniais e opiómanos (ou vice-versa). E alguns dos que embarcavam já levavam esse projecto (13). Não se pode todavia documentar, a não ser pela já referida conversa com Reinaldo Ferreira, que tivesse sido esse o plano de Pessanha ao trocar Óbidos por Macau. Nem que o poema que termina com os versos

[…] Como os ebrios chineses delirantes…
Aspiram, já dormindo, o fumo quieto
Que o seu longo cachimbo predilecto
No ambiente espalhava pouco antes…(14),

escrito quase dez anos antes da partida para a colónia portuguesa, em 1894, fosse um indício sequer da sua «admiração pela civilização chinesa» (15)
O que não impede que se possa aí ver a marca simbólica de um certo predestino…

Entretanto, os ecos «des ravages de“la noire idole” chez les français de l’Indochine» (16) já tinham chegado cá nesses anos 1880. Xavier de Carvalho, na sua «Crónica de Paris» do jornal A Província (de que, como se sabe, era director Oliveira Martins, redactor Luís de Magalhães e onde António Feijó publicava as suas versões de poesias chinesas), conta-nos, em Janeiro de 1888, que Paul Bonnetain, escritor e correspondente de guerra no Tonquim, autor de L’opium (1886), ao passar por Lisboa ficara espantado por encontrar a sua obra à venda nos livreiros da capital:

«[…] O trabalho a que hoje nos vamos referir é o Extrême-Orient, do famoso romancista Paul Bonnetain, o autor do Ópio e do Carlinhos diverte-se. Bonnetain – que temos o prazer de conhecer pessoalmente – é um dos mais estranhos coloristas da prosa contemporânea […]. O ilustre romancista naturalista visitou Lisboa há meses. Disse-nos ele mesmo que ficou bastante admirado de haver encontrado o seu livro Ópio nas vitrines dos livreiros. Não se julgava tão popular e tão conhecido até nos confins da península […].» (17)

O protagonista desta narrativa é um jovem poeta decadente e sonhador, «acablé par le mal de vivre» (18), que embarca para o Oriente onde, «la langueur coloniale aidant, il va se jeter à corps perdu dans la drogue. Au terme de son voyage, après le rêve et l’oubli, il y trouvera la mort» (19).

Desconheço qualquer correspondência lusa para o ambiente iniciático que envolvia certa prática elitista da droga e que se encontra ao virar do século em certos meios franceses da metrópole e da Indochina. Como explica Liedekerke:

«Discréditée et réprimée par le XX siècle occidental, la drogue sous forme de d’opium – fut pratiquée aux alentours de 1900, et même revendiquée par des esprits tout à la fois émiments et marginaux qui avaient trouvé en Asie et grâce à la fumerie, un mode de vie, une éthique et une spiritualité incomparablement plus séduisantes que tout ce que les morales, laïque ou réligieuse, qui avaient cours en France pouvaient leur offrir. L’Asie, et l’opium, c’étaient une spiritualité encore bien vivante, des règles de vie et une hierarchie effectives. Lá-bas, l’Initiation et la Tradition n’étaient pas de vains mots. Comme l’écrivait Jean Pierre Laurent à propos de Matgioi – nom taoiste de Albert de Pouvourville (1861-1940) – c’était “au-delá de la Cité grecque et du judaïsme qu’il fallait chercher l’accomplissement d’une humanité véritable. La sagesse chinoise restituait l’image la plus fidèle de l’Homme-Dieu primitif”. À l’origine et dans le cadre de cette quête, la “sainte drogue” et la “fumée divine” trouvaient leur place et leur fonction, et ce n’est pas là l’aspect le moins séduisant de la belle époque de l’opium.» (20)

No meio artístico literário francês, os efeitos desse tipo de experiências, ou melhor, de experimentalismos, com os riscos inerentes a uma aventura solitária, sem amarras nem cauções culturais, tinham vindo a sentir-se, e já talvez se pudesse falar de uma certa tradição, renovando-se geracionalmente, alimentada por textos em língua inglesa: primeiro de Inglaterra e depois dos Estados Unidos.

As Confissões (21) de Thomas de Quincey (1785-1859), publicadas em 1821 no London Magazine, segundo Liedekerke, imprimem à droga uma dimensão romântica e introduzem-na pela primeira vez no domínio literário. Em 1828, esta obra é traduzida muito livremente por Alfred de Musset e adquire um novo estatuto com a versão incluída nos Paradis artificiels de Baudelaire, publicados em 1860 (22).

Esta publicação é no entanto posterior às que produziu sobre o tema Théophile Gautier que, já antes do célebre Club des haschichins (1846), escrevera “La pipe d’opium (1838), e em 1843, publicara, também num jornal, o relato da sua primeira experiência com o haxixe . Nesse texto dá conta de um desprendimento de si-próprio, «fondu dans le vague» , da modificação das percepções temporais, e declara, estupefacto, ter ouvido o barulho das cores («j’entendais le bruit des couleurs» (23).  (ler texto aqui)

A sugestão sinestésica praticada pelos jovens poetas não epigonais posteriores, os poetas do decadentismo e do simbolismo (24), que fazem destas percepção (sinestésica) e hiper-imaginação (associativa) alteradas um programa estético e de escrita, radica originalmente na experiência não virtual de poetas de gerações anteriores.

A luz que a jóia polida e luminosamente estática do parnasianismo irradiava, dissolve-se, dilui-se, esfuma-se, transforma-se. É agora a brisa que ressoa nas folhas, fazendo-as ‘fremeluzir’ quando perpassa na floresta de símbolos, a metáfora saída da pena de Baudelaire, o mentor de todas as gerações poéticas de vanguarda posteriores. Mas nem tudo é luxo, calma e voluptuosidade nestas viagens e paraísos artificiais. As brisas que sopram pelas “portas da percepção” assim abertas pelas drogas tornar-se-ão, por vezes, em ventos incontroláveis que quebrarão muitos espelhos (25).

Como escreve Alethea Hayther, não é difícil imaginar os jovens artistas, poetas e pintores discutindo – no(s) Club(s) des Haschichins – os efeitos destas substâncias estupefacientes orientais:

«[…] comparing their symptoms […] and speculating on how the imagination and the poet’s art might be stimulated or betrayed by drugs.» (26)

Esta especulação do artista sobre si-próprio, como sujeito, e sobre a sua arte, como técnico, inaugura um certo tipo de produção teórica, de que Baudelaire, cuja actividade teórica é catalisada pela droga, se torna justamente uma das figuras seminais. Era o «dérèglement de tous les sens… raisonné» (Rimbaud), um desregramento desmultiplicador, bridado e elucidado teoricamente, a que a escrita poética dá forma e imagem. O título completo da última peça que integra os Paradis artificiels, é «Du vin et du haschisch comparés comme moyens de multiplication de l’individualité» (originalmente publicado na imprensa em 1851). Uma multiplicação da personalidade que permite uma observação controlada, reflexiva, do descontrolo sensorial e emocional provocado pelas substâncias alteradoras de consciência, indutoras de um exaltante “estado poético”.

«The “épouvantable mariage de l’homme avec lui-même” which opium imposed was a constant theme of Poe’s which Baudelaire found enthralling. The attraction was professional as well as personal. Baudelaire’s comment on Poe’s dipsomania as une “méthode de travail” […] led to to the main questions about drugs and the literary imagination which exercised Baudelaire’s mind. Opium could be a symbol for a poetic state of mind; its effects could be used as a techique for presenting states of mind; but could it be something still? Could it do the mind’s thinking for it, coul it be a “machine à penser”?» (27)

Onde é que pretendo chegar com estas observações ?
Apenas à conclusão de que a experiência induzida pelas substâncias que vinham do Oriente é um dos aspectos mais importantes do orientalismo, entendido como influência catalisadora e renovadora da escrita poética ocidental. Não só a nível de uma prática poética, como também da reflexão crítica e teorização estética.

É costume muito aceitável considerar o simbolismo – entendido não propriamente como escola, mas como «a complex of poetic devices» (28) correspondendo a um complexo de ideias e ideais estéticos e a princípios formais deles derivados – como uma onda, um movimento de reacção contra o conservadorismo e o tradicionalismo social e artístico, uma solução artística para os problemas decorrentes de uma Europa crescentemente aburguesada, industrializada, mecanizada (29). Muito bem, mas ignorar, nesta questão complexa, o papel da utilização das substâncias alteradoras da consciência, pelo menos em algumas das suas figuras fundadoras, é quase como estudar a floresta tropical sem falar do regime de chuvas.

O artista, o louco, o místico desde sempre parecem ter surgido como a encarnação, às vezes simultânea (artistas-loucos, poetas-místicos), da vertente intuitiva, emocional, inconsciente, visionária do psiquismo humano. Capazes de sentir mais profundamente, ver para além das aparências do mundo comezinho e grosseiro, libertar-se das cadeias do convencional. Mas nem todos os aspirantes a poetas e artistas têm esse dom de uma visão outra, que anima os místicos e os poetas sublimes. O estado alterado de consciência produzido por substâncias como o ópio, o haxixe e o vinho nos «espíritos artísticos e filosóficos» (30), pode caracterizar-se parcialmente por um estado poético de exaltação estética intensa e também de um certo distanciamento teórico.

Baudelaire discorre não só sobre a faculdade associativa e sinestésica provocada pelos estados alterados de consciência, «desenvolvimento excessivo do espírito poético» , como também realça as faculdades analíticas e fala de um certo estado mental em que o espírito funcionava como «machine à penser». (31)

E Pessanha? Qual a sua relação com uma estética influenciada pelo uso programado de substâncias alteradoras de consciência? Bem, a primeira ponte, já estabelecida, foi a de uma certa prática opiómana intrinsecamente ligada à sua orientalização. E se entendermos a sua experiência vivencial como «a corporização da aventura moderna ao longo de três décadas» (32), não creio que haja justificação para se excluir esse dado fundamental – da mundivivência de toda uma exorbitante vanguarda literária que vai de Baudelaire ao surrealismo e depois – para uma mais fiel compreensão da escrita deste poeta simbolista por excelência, cujo «trabalho é modernista por definição» (33) e que, no justo dizer de outro poeta, «coara de todo o sarro as poéticas fin-de-siècle» (34). Não só para a compreensão da sua linguagem poética, mas também da sua metalinguagem, como parte integrante dessa aventura moderna.

A certo passo de um artigo em que analisa comparativamente as teorias poéticas chinesas e simbolistas (ocidentais) (35) , Pauline Yu explica que Valéry descreve o estado poético

«as one in which neither external objects nor internal feelings appear as ordinarily apprehended, but rather in quite novel relationships, “resonating” with one another» (36).

O poema é entendido como «“une sorte de machine à produire l’état poétique au moyen de mots”» (37).

Camilo Pessanha valoriza e pratica de modo exímio e persistente esse princípio de ressonância, uma euritmia fónica, imagística, estrutural, na acepção etimológica do termo. E reflecte sobre esta questão (da poesia), não só nos seus textos de crítica literária como também nos textos sobre a língua e literatura chinesas.

Já não se pode continuar a considerar diminuta a produção crítica sobre Pessanha, como o fez Urbano Tavares Rodrigues na sua apreciação crítica da obra do brasileiro Cardoso Gomes sobre a poesia de Pessanha (38), nem protestar, como fazia ainda Arnaldo Saraiva em 1984, no artigo de introdução aos números especiais de Persona (n.os 10 e 11-12) dedicados ao Poeta:

«[…] só um povo distraído, leviano, amante de desperdício pode dispor de um poeta da (sua) grandeza e não dar por ele nem por isso» (39).

Hoje os textos poéticos de Pessanha são «exuberantemente» (40) estudados por muitos, e sobre eles têm sido publicadas notáveis análises. Os textos em prosa foram recentemente de novo coligidos sob a orientação de Daniel Pires (1992) e alguns têm vindo a ser objecto de reflexão crítica invulgar, dando azo a verdadeiros tours de force de «malabarismos de argumentação» (41).

É justamente o caso do autor desta expressão, que pratica acerca dos parcos textos de poética de Camilo Pessanha (42), como que um infinito movimento suplementar de leitura, desvendando num virtuoso exercício de criptografia uma estruturada ars poetica. A sua re-leitura e re-escrita dos dois únicos textos de crítica literária de Pessanha é, no fundo, a prática dessa paixão crítica que Rubim desoblitera no Poeta exilado no Oriente:

«[…] “paixão crítica” que atravessa toda a modernidade estética e, em particular, poética. Se tivermos presente que essa paixão se define como “um amor imoderado, passional, pela crítica e os seus preciosos mecanismos de desconstrução”» (43)

– como explica Rubim citando Octavio Paz.

Não é só nestes textos que se pode assistir ao funcionamento da “machine à penser” de Pessanha, graças à de Gustavo Rubim…, pois também sobre os textos em que o poeta discorre sobre a arte, a língua e literatura chinesas (44), Rubim neles faz incidir uma peculiar atenção.

5.2. A Sinologia de Pessanha : do fruto podre à maçã do paraíso

Em 1910, como nos relata Morais Palha na introdução do seu Esboço crítico sobre a civilização chinesa, realizaram-se em Macau, no Grémio Militar, uma série de conferências científicas e literárias, fruto da «momentânea e ocasional inspiração do meio que se esforçava por marchar na senda do progresso» (45). Neste mesmo ciclo de conferências participou Pessanha com uma palestra sobre «A arte chinesa», cujo relato foi publicado sob o título «Estética chinesa», em Junho desse mesmo ano, no jornal macaense A Verdade.

O texto de Pessanha desenvolve-se a partir de uma dupla interrogação inicial: a existência de «uma arte chinesa ou sino-japonesa, manifestação de uma superioridade psíquica da raça amarela e a validade de confronto entre essa suposta arte […]» (46) que alguns até pretendem superior, «com a arte dos arianos europeus». A partir deste núcleo inquiridor, Pessanha declara que apresentou as opiniões contraditórias que conhecia sobre o assunto, sumariadas de certo modo nos parágrafos seguintes:

«[…] a raça chinesa é, pelo menos em relação a algumas das qualidades cujo complexo constitui o senso estético e a aptidão artística, melhor dotada que a nossa e que a vida chinesa é mais penetrada de arte que a nossa; todavia não existe nenhum artista chinês que mereça confronto com qualquer dos nossos artistas de génio, nem obra de arte chinesa que mereça ser catalogada de obra-prima.» (47)

O primeiro dos artigos de Rubim incide sobre as implicações deste confronto cultural, e de novo o autor delineia interessantes rumos de leitura, desvendando subtilezas teóricas naquilo que à primeira vista pode parecer apenas mais um apontamento desmesuradamente eurocêntrico (48). Há apenas dois pontos em que Pessanha quase se rende à diferença estética e reconhece a superioridade da raça amarela: a língua chinesa falada, de que salienta

«o elemento prosódico, os tons, que não têm correspondentes em nenhuma outra e são de um alto valor oratório e poético» (49);

e principalmente, a língua escrita

«hieroglífica […] e que deu origem a uma caligrafia que é verdadeira arte, realizando a beleza plástica e interpretando e comunicando emoções, – arte cuja existência, nós europeus, mal podemos compreender por ser incompatível com a nossa escritura fonética» (50).

A diferença entre a língua falada e a escrita, a peculiar beleza da sua literatura, em particular da poesia, o fascínio pelo carácter etimológico da escrita… Os textos que Pessanha produz sobre estes temas não têm paralelo na nossa sinologia. O que escreve sobre a poeticidade intrínseca dos “ideogramas” compara-se, como já fizeram notar tanto Paulo Franchetti  (51) como Gustavo Rubim, aos escritos de Fenollosa (52), na posse de Pound desde 1913, mas apenas publicados em 1919.

5.2.1 “As Elegias Chinesas” e os textos sobre Literatura Chinesa

É de assinalar que as suas traduções de elegias chinesas, infelizmente apenas oito, também têm um valor bibliófilo que ultrapassa as fronteiras portuguesas. É pelo menos essa a opinião do sinólogo Jonathan Chaves (53), tradutor notável que viu as suas versões das elegias de Pessanha em língua inglesa serem recentemente editadas [ no n.º 1 do Boletim da Série Oriental dos Livros Cotovia (1997)] (54).

A Revista de Cultura (RC), no seu número especial (Outubro-Dezembro de 1995) integralmente dedicado à poesia, publicara as Oito elegias chinesas com a introdução («Literatura chinesa») e as notas de Camilo Pessanha, enriquecidas com uma adenda da autoria do Dr. Jin Guo Ping, professor da Universidade de Línguas Estrangeiras de Pequim. As Elegias são nesse número precedidas de um artigo de Danilo Barreiros intitulado «Camilo Pessanha sinólogo», em que o autor prova quanto são infundadas as acusações de que Pessanha não sabia chinês.

A controvérsia sobre se Pessanha sabia ou não falar chinês, se sabia trinta e cinco, trezentos e cinquenta ou «cerca de 3500 caracteres» (55), se traduziu sozinho ou acompanhado, sempre me pareceu bastante estéril. Não é preciso saber falar chinês para se ficar fascinado pela escrita e pela poesia chinesas.

Muito antes de herdar os manuscritos de E. Fenollosa, e sem saber chinês, Ezra Pound aplica nos seus poemas estratégias poéticas próprias dessa tradição, «glimpsed through the rhymed translations in Giles’s History of Chinese Literature (1901) » (56). Pessanha declara, aliás, que esta mesma obra fora uma ajuda preciosa para as suas traduções. O poeta português também cita nas suas notas um tal “Wiger” (Textes historiques, 1ª ed. 1903), que é, nem mais nem menos, o grande sinólogo jesuíta, Léon Wieger (1856-1933) autor do seminal livro Chinese Characters, publicado pela primeira vez em 1915 e que é a prova (57) de que não são só os sinólogos amadores que caem no “erro” segundo os puristas como James Liu (e não só) (58), de se renderem seduzidos às características «ideo-etimográficas» (59) da escrita chinesa.

Ao reflectir sobre esta rede de influências, não posso deixar de lembrar Kunner, quando fundamentada e pertinentemente interroga:

«Is the life of the mind a history of interesting mistakes? More pertinently: is the surest way to a fructive western idea the misunderstanding of an eastern one?» (60)

No já referido relato da conferência «Sobre a literatura chinesa» (1915), Pessanha apresenta-se como “diletante” da sinologia e num estado de espírito bem diverso daquele em que se interrogava em 1912 sobre «a logomaquia inane e a complicada e esotérica hieroglifia da sua morta literatura» (61).
Declara agora

«ser intenso o prazer espiritual que o estudo, por superficial que seja [da língua chinesa] e dos seus monumentos, proporciona a quem a ele se dedica […]»(62).

Já no ano anterior, na introdução que faz às suas Elegias Chinesas (1914) não se encontra um único termo com conotações negativas em relação à cultura chinesa e tudo banha em pura sinofilia… poética. É a “máquina poética” chinesa a produzir os seus efeitos:

«Entrego hoje […] umas poucas dúzias de pequenas composições chinesas com cuja decifração tenho entretido os ócios dos últimos seis anos de residência em Macau – os primeiros de velhice – tirando desse esforço (em boa verdade se diga) horas de um tão suave prazer espiritual que dele o não esperava tamanho.» (63)

Tudo o atraía nessas composições:

o «andamento calmo e dolente [da métrica]», a orientação filosófica, «ao mesmo tempo niilista e estóica, a emoção amorosa e grave, as imagens e o processo vigoroso e rápido de as evocar»(64).

Que o original processo do poeta talentoso seja rápido, não pomos em causa, que não o é o processo de decifração, o próprio Pessanha isso explica quando fala das características da poesia chinesa e da dificuldade inerente

«a uma cabal exegese pelos ocidentais» devido à constante «alusão histórica e literária […] o duplo sentido, um superficial e directo e outro referido e simbólico, erudito e profundo» (65).

A esta duplicidade ainda se junta «a própria imprecisão da linguagem» , a nível fónico, sintáxico e semântico:

«Frequentemente, o valor de cada uma das componentes do discurso tem de procurar-se por tentativas, e só pode ser definitivamente aceite depois de encontrado o pensamento geral […] E, para mais, esta imprecisão é na dicção poética agravada pela concisão epigráfica – ou, se o leitor assim quiser, telegráfica – da mesma dicção, em que a melhor elegância manda suprimir quase completamente as palavras designativas das relações lógicas, imprimindo assim mais vivamente, é certo, na imaginação de quem lê (e essa intensidade de sugestão é um dos intraduzíveis encantos da poesia chinesa) – mas desacompanhadas da menor indicação de mútua dependência – as ideias concretas adoptadas pelo autor como símbolos poéticos.» (66)

A euritmia poética da composição tem vários níveis, um superficial e directo, outro alusivo e profundo, simbólico, como diz Pessanha; e as unidades mínimas dessa construção são os próprios caracteres chineses que funcionam desse modo ressonante e reflexivo, devido às suas características ideo-etimográficas. Na «Conferência sobre literatura chinesa», Pessanha refere-se aos caracteres chineses falando «da sua natureza ideográfica e do seu consequente poder de evocação» – e no seu modo característico de relatar na terceira pessoa continua:

«Referiu-se às duas espécies de ortografia adoptadas nos países latinos – a etimológica e a exclusivamente fonética – e à superioridade da primeira sobre a segunda, sob o ponto de vista estético, pelo poder que as palavras escritas na sua forma mais arcaica possuem, de acordar no espírito, dispostas em sucessivos planos, e como que fazendo fundo à ideia que cada uma delas traduz, as imagens das coisas desaparecidas a que esta significação andou associada; e mostrou como os caracteres chineses, todos completamente ou parcialmente ideográficos – imutáveis portanto nas suas linhas fundamentais e tendo sempre aparente, através de todos significados a que a evolução os vai acomodando, a ideia geratriz da sua forma –, possuem esse poder de evocação em mais alto grau do que pode possuí-lo a ortografia etimológica mais acurada. E não só de vaga evocação histórica mas de verdadeira ressurreição plástica, de quase ilusão óptica – porque a ideia que o elemento ideográfico de cada um desses caracteres simboliza é uma ideia concreta: homem ou astro, animal ou planta, cabana, veículo, etc.» (67)

Logo a seguir, Pessanha mostra que valoriza não só o aspecto visual do elemento ideográfico dos caracteres, como também do «grupo plástico» (68): o modo como em alguns caracteres as ideias concretas são expressas de modo relacional. E exemplifica este modo metafórico de significar, através de três caracteres em que entra, associado a outro elemento, o radical semântico que significa cavalo, explicando o valor expressivo que este componente lhes imprimia. Por exemplo, um dos termos, ts’an, que significa «espontâneo, maleável, fluente (v.g. o estilo de um escritor)» , é assim explicado por Pessanha: «[…] o estilista, senhor da língua em que escreve, e que, a seu talento, a faz curvetear, como bom cavaleiro ao cavalo fino.» (69)

E é por isso que se diz ser a língua chinesa uma língua naturalmente poética (70), e um dos primeiros ocidentais a teorizar sobre este tema foi, como se sabe, Fenollosa, nos manuscritos que Ezra Pound só viu finalmente publicados em 1919, «The chinese written character as a medium for poetry»:

«O pensamento poético trabalha por sugestão, acumulando o máximo de significado numa única frase replena, carregada, luminosa de brilho interior. Nos caracteres chineses, cada palavra acumula em si mesma essa espécie de energia.»(71)

Na sua Ars poetica encontram-se passagens com afinidades espantosas com o que sobre isto escreveu Pessanha. Eis mais uma passagem de Fenollosa:

«Somente os eruditos e os poetas remontam com esforço às nossas linhas etimológicas e reúnem como podem nossas expressões a partir de fragmentos esquecidos. Numa palavra fonética há muito pouco, ou mesmo nada, que exiba os estados embrionários de seu desenvolvimento. Esquecemos que a personalidade outrora significou não a alma, e sim a máscara da alma. Nisso, o chinês mostra sua supremacia. Sua etimologia fica constantemente visível. Após milhares de anos, as linhas de avanço metafórico estão ainda patentes, e em muitos casos, realmente conservados no significado. […]

Entre nós, o poeta é o único para quem os tesouros acumulados das palavras são reais e activos. A linguagem poética é sempre vibrante das ressonâncias de sons harmoniosos e de afinidades naturais; mas, no chinês, a visibilidade da metáfora tende a elevar tal qualidade ao ápice da sua força.» (72)

Pessanha, erudito e poeta, não opta pela facilidade nas suas traduções. Para além de recorrer a um letrado chinês para identificar os seus autores, utiliza obras de sinologia, estrangeiras e portuguesas, e vale-se da «superior competência do profissional» , do seu «velho amigo e querido mestre sr. José Vicente Jorge […] ilustre sinólogo…» (73), que aliás lhe terá fornecido, segundo o próprio Pessanha, grande parte das notas.

É fácil imaginar o deleitoso esforço de Pessanha, o intenso prazer mental, espiritual, como ele diz, nesta sua viagem pela vasta treasure-house da cultura chinesa, pela via da sua escrita. Laborando o texto, desvendando traço a traço, imagem a imagem, relação a relação, uma linguagem original, primeva.

J. Kristeva, nas suas reflexões sobre a especificidade da linguagem poética (mais uma vez), parece estar a falar sobre a experiência poética da língua chinesa quando escreve:

«Travailler la langue implique nécéssairement une remontée au germe même où pointent le sens et son sujet. C’est dire que le “producteur” de la langue est obligé à une naissance permanente, ou mieux, qu’aux portes de la naissance il explore ce qui la précède.»(74)

Camilo Pessanha embarcava confiante no doce e estranho prazer que lhe proporcionava a sua exploração da poesia chinesa a nível macro e microtextual. Coração e mente unidos, experimentando uma nova ordem simbólica do universo, descobrindo analogias e correspondências “insuspeitas” , mas sistematizadas ao longo dos séculos, que os poetas chineses reorganizavam e reutilizavam e que, para ele, tinham a atracção maior da novidade. À radical alteridade e diferença da escrita poética chinesa, Pessanha acaba por aderir de alma e coração. Era a experiência surpreendente e balsâmica de uma “nascença permanente” , ou melhor, de uma renascença… oriental.

Todos gostamos de ouvir/ler histórias e imaginar belos sítios. E isso tentou ele traduzir e explicar nas profusas notas que acompanham as suas traduções das poesias chinesas: parte do sentido segundo, «referido e simbólico, erudito e profundo» (75) das composições poéticas chinesas, «deliciosas obras-primas»(76).
O que ele nunca poderia transmitir-nos era o próprio funcionamento da língua poética chinesa e o deleite sentido pelas inter-relações específicas que os caracteres permitem (não só a nível prosódico) como também e sobretudo a nível semântico.

5.2.2 Outras traduções

Para além das Elegias chinesas, Camilo Pessanha é também autor de outras traduções de cariz poético e tradicional.
O dístico «Legenda Budista» foi publicado no jornal A Academia de Macau, em Dezembro de 1920:

«Colocando-se fronteiros dois espelhos, duas imagens se formam, – qual delas mais vazia? Dissolvendo-se água límpida em água límpida, ficam ambas de uma mesma limpidez.».

No Boletim n.º 1 da Série Oriental (Livros Cotovia) temos também acesso ao original chinês, à tradução autógrafa, assim como à versão impressa de «Vozes de Outono» , originalmente publicada em Janeiro 1918 na revista Atlântida, de Lisboa. Trata-se de uma divagação poética sobre a «lei fatal do deperecimento humano» e onde se encontra a referência à fase outonal da “teoria das cinco fases transformativas” (Wu Hsing) ou “teoria dos cinco elementos”, como é mais conhecida a teoria de correspondências sistémicas que permeia todo o pensamento chinês.

«Chon-Kôc-Chao» – um imortal que não aspirava ao bulício da vida pública e desejava apenas «concorrer à ravina da escarpa», pelo que «trocou o seu nome para Kôc-Chao (o candidato à ravina)» (77)– é um texto de cariz igualmente filosófico, publicado postumamente, em 1938, no livro de Ruy Santelmo, China: país de angústia.

Daniel Pires, na sua antologia de 1992, refere ainda

«como digno de menção especial o conto “Leituras Chinesas”, pelo facto de ser do desconhecimento dos exegetas da obra de Camilo Pessanha» (78).

Trata-se de uma pequena parábola ilustrando a necessidade de uma prática apurada para se alcançar algum sucesso, publicada em 1916, em A Voz da Mocidade (Setúbal). Contudo este texto não é mais do que a primeira lição («Dia do ano novo») do controverso livro de leitura chinesa para uso escolar, em que o nome do poeta secunda o do sinólogo José Vicente Jorge: o terceiro volume de Kuoc man kau fo shii. Leituras chinesas, publicado em Macau em 1915. (fonte da imagem)

A sua parceria com o referido sinólogo (79) na autoria deste livro de leitura chinesa para uso escolar é contestada mais documentadamente por Danilo Barreiros, num texto incluído na mais recente reedição das Elegias chinesas, ilustradas pelo seu filho, o pintor Pedro Barreiros (80). A preparação do referido livro teria sido acompanhada por Pessanha que ia assim beneficiando do saber sinológico do seu mestre e amigo, através das explicações prestadas por este nas suas traduções. Ter aparecido como co-autor deveu-se a um gesto de amizade da parte do sinólogo, «que muito desvaneceu o poeta» (81), e o facto de Camilo Pessanha assumir essa co-autoria como verdadeira na dedicatória que endereça a Ana Castro Osório foi com o objectivo de «“deslumbrar” a sua excelente amiga convencendo-a que sabia chinês a ponto de colaborar naquela produção…» (82).

Este livro de leituras chinesas consta de sessenta pequenas lições versando sobre os temas mais variados: curtas histórias ilustrando máximas e provérbios, informações sobre botânica, história e ciências, regras de higiene e preceitos sociais inclusive sobre a necessidade da educação do sexo feminino. Nenhum destes, no entanto, se encontra no número dos que foram publicados em 1940, na Revista de Portugal, e que aparecem na antologia organizada por Daniel Pires sob o título de «Provérbios chineses» (83).

5.3. O Oriente na poesia de Camilo Pessanha

[Em Jan. 2001 foi publicada uma versão abreviada deste passo na Revista Macau ]

Costuma afirmar-se que ao nível dos processos poéticos, e devido ao conhecimento que dela tinha, a arte da poesia chinesa poderia eventualmente ter influenciado a escrita poética de Pessanha,

«reforçando nele uma tendência para certa desarticulação sintáctica, uma coordenação assindética, a utilização de frases elípticas, ambiguidade provocada pela colocação das palavras e ambiguidade na morfologia destas». (84)

José Augusto Seabra é mesmo peremptório quando comenta:

«A minúcia do trabalho poético da língua – do fonema à sílaba, ao morfema, ao lexema, ao sintagma – muito deve entretanto, em Camilo Pessanha, à sua incorporação da experiência da tradução da poesia chinesa, pela transposição da sua “imprecisão”, que permite não só a sua fragmentação lógica e sintáctica, mas a sua “duplicidade”, a sua ambiguidade semântica. Tudo se passa como se Camilo Pessanha, praticando o Chinês e entregando-se às meditações do carácter místico da respectiva poesia, procurasse no nosso Português tão dúctil, recriar algo de semelhante à vivência do abandono budista, em simbiose com a sua sensibilidade cristã e o seu esoterismo iniciático.» (85)

No entanto, averiguar realmente até que ponto a escrita poética chinesa influenciou Pessanha neste aspecto técnico ou, melhor dizendo, poiético, é um estudo que estava por fazer, como então escreveu Esther de Lemos, e assim continua, não passando estes comentários de suposições não documentadas. Aliás, os estratagemas poéticos atrás enunciados como sendo uma tendência da sua escrita, e característicos da escrita poética chinesa, foram utilizados e experimentados sistematicamente no trabalho de libertação da linguagem poética levada a cabo pelos poetas simbolistas, o que não é também novidade nenhuma.

Óscar Lopes, por exemplo, ao apreciar algumas facetas formais da poesia de Pessanha, quando nota que este reduz «ao mínimo a necessidade de asserção e enlace raciocinante» (86), afirma tratar-se de uma «tendência fundamental do simbolismo»; e quando realça a capacidade do poeta «iluminar reciprocamente as palavras pela sua simples proximidade» inclui este processo numa «estilística simbolista da juntura vocabular» (87).

Como nos explica J. C. Seabra Pereira:

«Os simbolistas procuram sempre a conquista de uma suprema harmonia verbal, idealmente fundada no conhecimento do valor musical dos sons e das palavras e na sua sábia combinação (infringindo como os versilibristas, ou seguindo, como Mallarmé, as regras da prosódia), mas também na euritmia estrutural de temas e variações, na conexão e recorrência de motivos e imagens.» (88)

E já anteriormente referi quanto o gosto do Oriente, a apetência pelo Oriental, em alguns destes artistas ocidentais, se manifesta então multifacetadamente, desde o experimentalismo de uma visão outra proporcionada pelos paraísos artificiais e a transposição poética das sinestesias sublimes por essas vias vislumbradas, até à sedução pelo depuramento das imagens poéticas que emergiam então das traduções da poesia chinesa, e ao fascínio provocado pela intrínseca poeticidade da escrita sínica. Donde é pois legítimo supor que a possível e provável influência oriental na “minúcia do trabalho poético da língua” em Camilo Pessanha é bastante complexa, não se devendo apenas ao seu conhecimento directo da poesia e da língua chinesas.

Todavia, neste momento a minha pergunta é a seguinte: será que se encontram nos textos poéticos de Camilo Pessanha passagens ou até poemas inteiros com algumas das características enunciadas pelo poeta quando fala da poesia chinesa, do seu «duplo sentido, um superficial e directo e outro referido e simbólico, erudito e profundo» (89) mas cujo duplo sentido se concretize – superficial e simbolicamente – na esfera do polissistema literário chinês?

Até há bem pouco tempo a ideia consensualmente aceite era que o Oriente como «fonte de inspiração pictural e de decoração exótica» (90), como escreveu Esther de Lemos em 1956 e Barbara Spaggiari reafirmou veementemente na sua obra O simbolismo na obra de Camilo Pessanha (1982), não está presente, por mais estranho que pareça, na obra do poeta. Actualmente já não é possível ser-se assim tão terminante.

5.3.1. ClepsYdra

Começo pelo princípio – o que nem sempre equivale, como neste caso, a uma prioridade cronológica –, ou seja, pelo título do único livro de versos de Camilo Pessanha, Clepsydra, publicado em 1920, em Lisboa, e que reunia trinta poemas (91). (fonte da imagem)

Em Janeiro de 1921, o jornal do liceu onde Pessanha era professor, o Académico (cujo director era o irmão mais velho de Joaquim Paço d’Arcos), noticia do seguinte modo essa publicação:

«[…] o grande poeta que toda a população de Macau conhece por o ver passar magro e mirrado, pelas suas ruas, deu a ler ao público um soberbo livro de formosíssimos versos. […] O nosso liceu orgulha-se de tal professor […].» (92)

Mas o princípio reflecte-se no fim pois a ocorrência desta palavra dá-se apenas no título e no poema «Final», onde a sua acentuação será para os propósitos que me animam ainda mais significativa:

[…] Abortos que pendeis as frontes côr de cidra,
Tão graves de scismar, nos boccaes dos museus,
E escutando o correr da agua na Cleps´ydra,
vagamente sorris, resignados e atheus,
Cessae de cogitar, o abysmo não sondeis […] (93).

Barbara Spaggiari afirma que a manutenção da grafia antiga, anterior à reforma de 1911, foi adoptada «por expressa vontade do autor» (94). E, para além de relacionar o apego de Pessanha a essa grafia com a sua «admiração pela escrita ideográfica» , na sua peculiaridade representativa e poder evocativo, refere justamente a manutenção do y em clepsYdra e em abYsmo , onde adquiriria assim valor simbólico, aludindo a autora ao motivo do gouffre e do abyme:

o y estabelece «também de um ponto de vista icónico – uma correspondência alusiva com a realidade representada», a sua presença «evoca um sentido de profundidade e de mistério, alude a uma realidade que nos envolve e arrasta para o abismo do ignoto» (95).

O Y teria então na palavra Clepsydra um valor poético idêntico ao dos caracteres chineses nos poemas, ou ao dos próprios componentes ideográficos dos caracteres, que funcionam significativamente, a nível visual, sonoro, temático, dentro da rede eurítmica englobante. Assim a palavra/símbolo do título do livro ressoa acentuadamente no poema final. Um livro que começa com uma espécie de inscrição tumular e que acaba com uma composição cujo núcleo central é a quadra já citada em que o sujeito poético contempla e (se) interpela os não-nados ou nados-mortos.

Sobre esta palavra e o seu sentido simbólico, muito se escreveu: «o passar do tempo metaforizado pela passagem da água» (96); «metonímia do tempo e da vida, mas também da morte» (97); Tereza C. Lopes cita os versos de Baudelaire «Le gouffre a toujours soif; La clepsydre se vide», como possível fonte de inspiração para a palavra/símbolo do título, e ainda explora a sua origem etimológica fazendo emergir a (h)idra, serpente mitológica, que

«simboliza, nas suas múltiplas cabeças, os múltiplos vícios do homem, cuja erradicação se considera impossível e que contaminam não só a existência como a sua essência, tornando-o frágil e inepto» (98).

E não é preciso saber chinês para ler poeticamente, como fez M.ª da Penha Fernandes, a água no y de «Clepsydra», «em cujo Y ainda escorrem lýrica e tragicamente as águas que o tempo medem…» (99). O Ý funcionando como um «microssignificante visual» (100) sugere pela sua forma um lugar de passagem, de escoamento das águas do tempo.
E essa sugestão é literalmente acentuada pelo autor, não sendo de excluir que na origem deste processo está, para além dos étimos grego e latino, a própria escrita chinesa.

A água escorre no Ocidente e no Oriente similarmente… a maneira de o dizer ou escrever é que difere. O valor icónico do Ý tem do ponto de vista do sistema linguístico chinês um valor motivado, significando pela presença. E não será de todo descabido pensar, devido ao seu conhecimento da escrita chinesa, que Pessanha tivesse descoberto esse valor e jogado com ele. Terá ele lido nesse Ý acentuado, a água gotejante da «ClepsÝdra» ?

Para além de relógio d’água ou clepsidra, loù (que também pode significar – escorrer, gotejar, divulgar, omitir, orifício, atrair, seduzir (101) é um conceito budista, simbolizando «les “écoulements”: illusions, passions et souillures qui découlent sans arrêt de l’action des organes des sens» (102), e entra na composição de uma vintena de sintagmas idiomáticos, dentre os quais uma das expressões figuradas para “o declínio da vida”:

鐘 鳴  漏 盡

Zhong míng lòu jìn : (o) relógio soa (a) clepsidra esvazia(-se)”

Estaria também presente no espírito do poeta algumas destas facetas chinesas da palavra «ClepsÝdra»? Pensaria ele também na água gotejante quando escrevia e escolheu aquele Ý?
Pensando na água, evocaria ele o fogo, ao modo chinês? ….lòu jìn    漏 盡 : a clepsidra esvazia-se, a noite acaba, chega ao fim. Um acabar metaforicamente representado  jìn  盡:  as cinzas … , de um texto …. , que ardeu … , num braseiro. Por extensão de significado: consumação, exaustão, fim.

O carácter figurativo da notação escrita, com a co-presença de vários estratos semânticos, que a linguagem poética explorará plenamente, permite uma reactualização de gestos, rituais, circunstâncias e faz com que as palavras guardem um poder inteiro de expressão, poder que Marcel Granet qualifica de emblemático (103).

Como não ser-se seduzido, como o foi Pessanha, por esta escrita naturalmente poética?

Mas, considerar que a escolha deliberada de Camilo Pessanha relativamente ao Ý de «ClepsÝdra», tivesse a ver com o radical semântico para água ( ), é uma pura suposição. Todavia, uma suposição gerada pelas próprias potencialidades da palavra escrita activadas por uma leitura intencional que uns parcos conhecimentos da língua chinesa me permitiram. Uma língua que o próprio poeta conhecia e admirava, e pela qual se deixou, digamos, reorientar. Assim estas conjecturas não são totalmente extravagantes e vêm juntar-se às que já se elaboraram sobre a possível influência da cultura chinesa na sua escrita poética.

5.3.2. “Ao longe um Barco de Flores” e “Viola chinesa”

[Em Jan. 2001 foi publicada uma versão abreviada deste passo na Revista Macau ]

Enquanto que em outros poemas a decifração “de passagens e até poemas inteiros com duplo sentido” chinês seja na maior parte das vezes impossível e outras vezes forçada, o mesmo não acontece com «Ao longe os barcos de flores». Esta poesia faz parte, juntamente com «Viola chinesa» e «Violoncelo», de um grupo habitualmente invocado quando se fala da extraordinária musicalidade da poesia de Pessanha, «inscrevendo-os sob a mesma etiqueta do verlainiano “De la musique avant toute chose”» (104). Talvez porque num soluce a flauta, noutro languesça a viola, e no último chorem os violoncelos, e que, para além dessa denotação primeira sejam realmente exemplares para a demonstração da maestria do poeta na utilização de reiterações fono-simbólicas, na euritmia mágica, incantatória dos seus versos, no sentido metafísico das suas sinestesias psicadélicas.

Relativamente à identificação do núcleo temático do poema, não posso deixar de discordar de Stephen Reckert quando este achou natural que a “jovem” Esther de Lemos não tivesse percebido o que realmente era ‘o barco de flores’ do poema mais ‘exótico’ de Pessanha:

«[…] quem havia, na Lisboa de há mais de trinta e cinco anos, que explicasse a uma jovem aluna da Faculdade de Letras que o delicado eufemismo chinês “barco de flores” designava um bordel flutuante?» (105)

Não era preciso ninguém ter-lho dito, bastava que ela tivesse lido, por exemplo, António Feijó, que no Cancioneiro chinês (1890) inclui a sua versão do poema em prosa de Judith Gautier, «Le bateau des fleurs» (Le Livre de Jade, 1867), e onde não restam dúvidas sobre a identidade da «Flor esquecida que tombou no lodo…» (106)

O batel das flores

Essa mulher que vês naquele barco
É moça e bela. As sobrancelhas pretas
Parecem, na elegância do seu arco
As antenas subtis das borboletas

Versos improvisando e rimas puras
Que ao som da sua flauta concebia,
Entre os astros e as nuvens, nas alturas
Os Sábios impassíveis comovia.

– «Flor esquecida, que tombou no lodo,
Ninguém, junto de mim, ousa parar…
E os que passam, afastam-se de todo,
Sem um suave, enternecido olhar…

Os arrozais na húmida campina
São mais felizes, são… E há quem, decerto,
Quando os trigais florescem, imagina
Ver nos meus lábios o sorriso aberto!

Mas o riso suave de outros dias
Já não pode em meus lábios florescer…
Instrumento de impuras alegrias,
Joguete lamentável de prazer,

Se algum desconhecido viandante
Desprende a amarra do Batel das Flores
Pensa que leva um sonho fascinante
E somente conduz as minhas dores.» (107)

Também os livros portugueses de viagens ao Império do Meio falam quase todos eles desses ‘barcos de flores’. Já em 1852, Carlos José Caldeira, nos Apontamentos d’uma viagem de Lisboa à China e da China a Lisboa, traça uma pormenorizada e colorida descrição desse aglomerado flutuante e dos “potões” , onde funcionavam “casas de alcouce” :

«É cousa muito original e divertida passear de noite no rio de Cantão. Como já dissemos, o rio, ao longo da cidade, está totalmente coberto de embarcações, e há fileiras extensas de umas a que se chamam potões, que são uma espécie de grandes barcaças, ou casas ambulantes, algumas ricamente adornadas interior e exteriormente; as portas e as janelas são de belos arrendados de madeira dourada; ricos lustres pendem dos tectos, com infinidade de lumes; flores e rica mobília completam o ornamento destas salas de palácios de fadas, onde se abrigam o vício e a prostituição: são casas de alcouce, onde o jogo, as mulheres trajando sedas, as comidas e bebidas, atraem a mocidade e os viciosos de uma grande cidade. É perigoso para os Europeus visitarem tais casas quando há nelas concorrentes chinas, e de ordinário se limitam a vê-las de fora: na verdade pelo seu grande número, pela sua situação sobre a água, e brilhante iluminação, tornam-se um dos mais curiosos espectáculos que para o estrangeiro apresenta Cantão.» (108)

Mais no fim do século, no seu Cousas da China, Callado Crespo conta:

«Outra curiosidade do rio de Cantão são os “Flowers Boats” (não lhes chamámos “barcos de flores” porque ninguém por tal nome os conhece, mas sim pela denominação chinesa que todos adoptaram), Kwating, barcos rica e luxuosamente mobilados que servem de bordel às mulheres de má nota.» (109)

E sem dúvida digno de menção é o magistral quadro «O rio de Cantão» (1889) de Wenceslau de Morais que começa justamente por uma panorâmica da «varanda deliciosa do Canton Hotel» e onde descreve uma visita que empreende a esses “tankás-flores”:

«[…] Quando desceu a noite, a população, embalada pela lenta ondulação do Chu-kiang, adormeceu; bruxuleavam os faróis içados nos topes dos mastros das lorchas; defrontando com o hotel, surgiam iluminações festivas, eram os tankás-flores, donde irrompiam os primeiros acordes de uma música estranha. Aluguei então uma sampan, e mandei remar para os tankás-flores. […] sobre cada barco eleva-se um espaçoso recinto, um verdadeiro salão, que os lumes de dezenas de candelabros iluminam em jorros de luz branca. […] Elas, envoltas nas longas cabaias de seda, ora branca, ora lilás, ora cor-de-rosa, ora esmeralda, os cabelos entrançados em enfeites de oiro e grinaldas de jasmim, cintilantes de jóias como ídolos, têm um encanto de beleza exótica que muito se casa com a estranheza do espectáculo […].» (110)

Posteriormente, Joaquim Paço d’Arcos, na primeira novela do volume Amores e viagens de Pedro Manuel (1935), também evoca uma ida a um dos ‘barcos de flores’, e cita ao longo do texto os próprios versos de Pessanha. Neste barco «as pobres “flores”» não se limitam «a cantos e ditos espirituosos», como descrevia com recato J. Callado Crespo em 1898, acendiam «longos cachimbos de ópio ou tabaco», sendo o resto sugerido justamente pelos versos de Pessanha (111).

Em «Ao longe os barcos de flores» está-se pois perante uma irresistível e deliciosa evidência: por todo o poema se encontram disseminados símbolos convencionais verdadeiramente chineses, núcleos de onde irradia uma série de imagens, poeticamente aproveitadas por Pessanha.
Senão vejamos: hu-a (flor) é o termo que designa eufemisticamente a cortesã, a prostituta e também o bordel:

«In a “flower list” courtesans are listed in terms of price and attractiveness and “flower boats” are the floating brothels in the Hong-Kong area and off the Middle China coast on which courtesans sing and play and entertain guests.» (112)

Uma rapariga virgem pode ser referida como uma “flor amarela”, huáng hua, enquanto yan hua designa «la fille de joie», para além de poder ser a expressão para «animado, animação e fogo-de-artifício» (113). Significativamente, o componente semântico yan pode querer dizer não só «fumo, vapor ou tabaco, mas também «ópio».

Com efeito, este poema de Pessanha é um texto dominado sabiamente pela ambiguidade, e o campo semântico instaurado pelo símbolo/imagem convencional dos ‘barcos de flores’ leva a que no som da flauta que «Só, incessante, … chora», para além do «som plangente de uma flauta [que] metaforiza o seu ser só num exílio» (114), se ouça o lamento feminino de uma yan-hua contrastando com a animação orgíaca do fogo-de-artifício.

Ao longe os barcos de flores

Só, incessante, um som de flauta chora,
Viuva, gracil, na escuridão tranquilla,
– Perdida voz que de entre as mais se exila,
Festões de som, dissimulando a hora.

Na orgia, ao longe, que em clarões scintilla
E os labios, branca, do carmim desflora…
Só, incessante, um som de flauta chora,
Viuva, gracil, na escuridão tranquilla.

E a orchestra? E os beijos? Tudo a noite, fora,
Cauta, detem. Só modulada trila
A flauta flebil…Quem ha-de remil-a?
Quem sabe a dor que sem razão deplora?

Só, incessante, um som de flauta chora… (115)

«Na orgia, ao longe, que em clarões scintilla / E os labios, branca, de carmim desflora… Só, incessante, um som de flauta chora,… viuva… gracil» A voz da flauta? A rapariga-flor que toca a flauta… na orgia? «To play with the jade and blow the flute refers to sexual practices especially fellatio» (116). «Branca…» , a claridade cintilante da orgia?, a rapariga desflorada pela flauta flébil? Plangente é o seu som. O branco é cor de luto na China. A flor abandonada, vendida ou viúva. «Quem ha-de remil-a?»

A ambiguidade é conseguida não só pelo duplo sentido de certos termos/imagens, como pela subversão das regras morfossintácticas da escrita: palavras em ‘liberdade morfológica’, funcionando, não é bem claro, se como verbos, substantivos ou adjectivos; desarticulação dos períodos, elipse de conjunções subordinativas e de outras palavras ‘vazias’; inversão da ordem dos termos. Efeitos de surpreendente e simbólica eficácia a nível da microestilística visual e fónica (117), utilizando os termos de Reckert, tudo processos usuais da escrita poética chinesa e igualmente utilizados pelos poetas ocidentais na sua revolução de linguaguem poética. Mas neste poema, para além disso, e como se demonstrou, há também inegavelmente um núcleo temático especificamente oriental, com símbolos chineses convencionais (e são esses que procurava).

Enquanto que em «Ao longe os barcos de flores», esses símbolos são de fácil descodificação, justamente pela sua ocorrência isotópica, passagens com duplo sentido, nos outros poemas, se as há, não consegui identificá-las ou então são meras hipóteses fugazes, fragmentadas associações dispensáveis para o sentido do texto mas que o texto me sugeriu como no caso de «Viola chinesa» (1898).

Neste rondel em que o som anasalado do cantonense é magistralmente conseguido, associei a circunstância de a viola chinesa ser, na China, símbolo da amizade e um dos quatro símbolos do scholar (juntamente com a literatura, a pintura e o xadrez) (118) ao facto deste poema ter sido dedicado a Wenceslau de Morais com quem Camilo Pessanha conviveu nos primeiros tempos da sua estada em Macau.

5.3.4. “Branco e Vermelho”

Na demanda de indícios chineses nos textos poéticos de Pessanha, a primeira leitura do poema «Branco e vermelho» – composição com um núcleo imagético que parece ligado a experiências descritas epistolarmente pelo poeta (119) e a ocorrência desses termos no princípio e no fim da composição, a experiência metafísica que este transmite fez surgir na minha mente (na altura alertada para esta simbologia) alpha e omega, primeira e última letras do alfabeto grego, símbolos de uma totalidade transcendental. O absoluto a que aspira o alquimista na sua procura da simbólica pedra filosofal. Branco… negro… vermelho. Posteriormente confirmei a legitimidade dessa associação na leitura que Stephen Rekert fez deste poema, aplicando-lhe uma grelha hermenêutica alquímica (120):

«Nas estrofes 1 a 3 deparamos com a dor branca provocadora do deslumbramento que parece rodear o poeta de um branco deserto resplandecente onde paira suspenso no êxtase da luz: dir-se-ia que chegou ao momento culminante da sua própria albedo. A seguir, surge no horizonte a caravana da dor colectiva da Humanidade, os pobres escravos […] em negro recortados estão a sofrer a sua nigredo, processo cíclico repetido tantas vezes quantas forem precisas para a entrada definitiva nos “jardins amenos” da albedo que se anuncia na estrofe 8. Na nona e penúltima (recapitulação das duas primeiras), a dor pessoal converge com a colectiva, e o poeta “suspenso” até se reunir com os seus próximos numa albedo comum, sente-se finalmente livre para avançar no caminho da purificação até à fase do rubedo: a aurora consurgens onde “o sonho começa […] – Tudo vermelho em flor […]”.» (121)

A tradição da alquimia chinesa, segundo certos autores, tem os seus inícios históricos bem antes do século VI a. C. (122). Parece que por esta altura a alquimia taoísta se orientava para uma interpretação mística das práticas alquímicas. No século IX ter-se-ia orientado numa direcção contemplativa, e no século XIII surgiria transformada numa técnica ascética – paralelamente a uma interpretação mais prosaica e “materialista” dos textos (123). Foi também documentado que a progressão das cores observada pelos alquimistas chineses no curso das suas operações é a mesma que a da preparação da ‘pedra filosofal’ pelos alquimistas ocidentais e que ela passa do branco ao vermelho. As etapas essenciais da Grande Obra são a obra ao branco (albedo) e a obra ao vermelho (rubedo). Estas etapas correspondem

«à l’éclosion de la fleur d’or chinoise et à la sortie de l’embryon, à l’obtention des états d’homme véritable et d’homme transcendant. […] Le symbolisme tantrico-taoiste de la Fleur d’Or est aussi celui de l’atteinte d’un état spirituel: la floraison est le résultat d’une alchimie intérieure, de l’union de l’essence (jing) et du souffle (qi). La fleur est le retour au centre, à l’unité, à l’état primordial.» (124)

«Tudo vermelho em flor…» . Flor vermelha? Flor de ouro? Há uma certa qualidade de ouro fino com uma ligeira coloração vermelha a que na China chamam chi jin: ouro vermelho. E este é o vermelho do cinábrio, dan, termo que designa não só essa substância sobre a qual trabalhavam – metaforicamente ou não – aqueles que a queriam transformar em ouro, mas também um local importantíssimo no corpo humano mais ou menos equivalente à ‘hara’ e ao plexo solar, sede da vitalidade do ser humano segundo a medicina chinesa, e ponto de concentração e irradiação das técnicas meditativas taoístas: o alambique simbólico da transformação “espiritual” (125).

É evidente que não pretendo afirmar que Camilo Pessanha tenha sido alquimista ou taoísta praticante. Mas é indiscutível que segundo esta grelha de leitura, o texto exprime um estado alterado de consciência e também se sabe quanto as experiências dos paraísos artificiais podem induzir esses estados transitoriamente: branco… (o negro)… e o vermelho – albedo, nigredo, rubedo. A flor vermelha… «Tudo vermelho, em flor…» Uma flor vermelha, de ouro. A flor de ouro (126): símbolo da luz, do tao, da cristalização e da experiência da luz, do renascimento espiritual. A este poema já multiplamente interpretado apenas lhe acrescentei a vertente chinesa, oriental, num exercício de hermenêutica orientalista.

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Notas ao capítulo 5

1– Coetâneo de António Nobre e Alberto de Oliveira, colabora com estes na revista Boémia Nova (1889) contra Os Insubmissos, onde escreve Eugénio de Castro. Data desses anos de Coimbra a amizade com Camilo Pessanha. Magistrado e político exerceu vários cargos em Timor, Índia e África. «Saido do ramos nacionalista-regionalista do Simbolismo, derivou no seu peregrinar por distantes terras, para um esteticismo orientalista, enamorado do exótico, largamente matizado de erudição, com características ainda parnasianas […]» (Urbano T. RODRIGUES, «Alberto Osório de Castro», p. 166); ver também Pedro da SILVEIRA, «Alberto Osório de Castro», p. 122.

2Alberto Osório de CASTRO, «Camilo Pessanha em Macau» (publicado originalmente em 1915 em A Capital).  Ver tb. de O BARREIROS, L. Danilo O testamento de Camilo Pessanha. Lisboa: Bertrand, 1961

Adenda: Ver Cronologia da Vida e Obra de Camilo Pessanha  por Daniel Pires  in Camilo Pessanha-Biblioteca Nacional

3– Vide n.º 15 da Revista de Cultura, Julho-Setembro de 1991, que dedica «o maior espaço e a sua abertura a Camilo Pessanha, coroando o significante dos setenta anos da Clepsidra». Para além de artigos sobre o espaço privado de Pessanha, este número da Revista de Cultura inclui, «a enquadrar o Poeta e a sua época […] uma selectiva pinacoteca fotográfica de Macau nos anos vinte».

4Alberto Osório de CASTRO, «Camilo Pessanha em Macau», p. 123.
5– Idem, ibidem, pp. 128-129.

6Charles BAUDELAIRE, «Poème du hashich», p. 192.

7Reinaldo FERREIRA, «Um opiómano…», p. 984.

8Orlando NEVES e Carlos P. SANTOS, De longe à China, vol. III, p. 979.

9Paulo FRANCHETTI, «Camilo Pessanha: algumas considerações», nota 2.

10«De novo na China, não soube resistir à tentação do ópio, terapêutica pouco indicada para o mal que sofria. A “anemia palustre” diagnosticada em 1905, causa da nova licença em Portugal, era já o enfraquecimento produzido pelo implacável vício» (Danilo BARREIROS, O testamento de Camilo Pessanha, p. 7).

11Almerindo LESSA, «Camilo Pessanha: um ensaio de fotobiopsicografia», pp. 547-658.

12Arnould de LIEDEKERKE, La belle époque de l’opium, p. 146. Este livro teve na origem uma tese de doutoramento sobre a toxicomania nas letras francesas de 1880 a 1914.

13– Nomeadamente os marinheiros que até podiam usufruir de fumeries nos seus barcos e que foram também responsáveis pela abertura desses antros do “vício asiático” no continente. Só em Toulon, em 1905, contavam-se duzentas e cinco fumeries: «L’opiomanie de la flotte française avait atteint de telles proportions aux alentours de 1906 qu’elle était devenue la préoccupation majeure des autorités militaires» (Idem, ibidem, p. 159). Pierre Loti foi o mais célebre destes oficiais da Marinha.

14– «Desejos» (9 de Agosto de 1889), segunda versão de «Lúbrica» (1885), in Clepsydra, p. 76.

15Daniel PIRES, «Prefácio», p. 16.

16Arnould de LIEDEKERKE, La belle époque de l’opium, p. 197.

17Xaxier de CARVALHO, «Crónica de Paris».

18Arnould de LIEDEKERKE, La belle époque de l’opium, p. 148.
19– Idem, ibidem.
20– Idem, ibidem, p. 251.

[ver tb. POUVOURVILLE, Albert de (Matgioi) La Chine des mandarins. Paris: Schleicher Frères Éditeurs, 1901 ]

21Confessions of an english opium eater, being an extract of the life of a scholar. Alethea Hayther, autora de Opium and the romantic imagination (1968), escreve ingenuamente no seu prefácio que quando planeou o livro em 1962 pensava estar a investigar um “fenómeno mental” do passado, pois ainda no ano anterior o Brain Committee on Drug Addiction tinha informado não haver razões para considerar que o uso de drogas fosse um problema na Grã-Bretanha. Tal modificara-se radicalmente em apenas quatro anos, escreve a autora, de acordo com o citado comité.

Todavia, em 1968, a (contra)cultura da droga nos EUA já não estava a dar propriamente os primeiros passos, e não optou pela heroína, como se sabe. Kérouac e Ginsberg já então se tinham tornado mitos e data de 1964 um dos livros mais significativos do encontro entre o Ocidente e o Oriente: The psychadelic experience: a manual based on the Tibetan Book of the Dead de Timothy Leary, R. Metzner e Richard Alpert.

Hayther não investigava um fenómeno mental do passado. Os intelectuais franceses sempre tiveram um fraquinho bem forte pelos paraísos artificiais (e os ingleses nisso os tinham precedido). Em 1924, por exemplo, no primeiro número de La Revolution Surréaliste, na declaração conjunta de Éluard, Boiffard e Vitrac lê-se a certo passo: «Le surréalisme est le carrefour des enchantements du sommeil, de l’alcool, du tabac, de l’éther, de l’opium, de la cocaïne, de la morphine» (apud Arnould de LIEDEKERKE, La belle époque de l’opium, p. 181). Bem mais próximo da autora, em Inglaterra, Aldous Huxley já tinha publicado, em 1954, as suas experiências com as drogas psicadélicas (cf. The doors of perception and heaven and hell).

22«Baudelaire’s Paradis Artificiels is with the Confessions of an English Opium Eater, the twin peak of the literature of drug addiction. […] All the first half of Paradis Artificiels, with its subtle analyses of mental effects of drug addiction, refers to hashish; and all the second half, which does refer to opium, is a summarized translation of the Qincey’s Confessions and Suspiria de Profundis […]» (Alethea HAYTHER, Opium and the romantic imagination, p. 151).

23Théophile Gautier, «Le haschich» (publicado em La Presse, 10 de Julho de 1843), apud Arnould de LIEDEKERKE, La belle époque de l’opium, pp. 51-52.

24– Termos que perduraram do agregado de escolas e grupos que proliferaram nessas três últimas décadas do século XIX. Assiste-se em Paris a uma verdadeira proliferação de grupos de jovens artistas marginais que se distinguem não tanto pela atitude mas pelo nome (às vezes directamente relacionado por exemplo com o café ou cabaret onde se reuniam): entre 1875 e 1885 alguns deles denominam-se significativamente: Fumistes, Zutistes, Hydropates, Hirsutes, Jemenfoutistes, Nous autres, Décadents, Jeunes. Estes movimentos ou clãs poéticos «tomam parte na gestação dos movimentos decadentistas e simbolistas […]» (J. C. Seabra PEREIRA, Decadentismo e simbolismo na poesia portuguesa, p. 10). A partir de 1885 recenseiam-se os seguintes “ismos”: le Suggestivisme, le Symbolisme, l’Harmonisme, le Quintessencisme, le Sensationnisme, etc. (Idem, ibidem, pp. 9 e 14).

25-  E o preço a pagar por esta entrada forçada pelas portas traseiras do Paraíso é para muitos a lenta, longa e incontrolável queda no Inferno. Depois de toda a lua-de-mel surgem as Saisons en enfer, e em cada nova onda e moda há uma fase de apologia seguida por uma de advertência. Quincey e Baudelaire, por exemplo: «[…] qu’on prenne, si l’on veut cette forme de langage pour une métaphore excessive, j’avouerai que les poisons excitants me semblent non seulement un des plus terribles et des plus sûrs moyens dont dispose l’Esprit des Ténèbres pour enrôler et asservir la déplorable humanité, mais même une de ses incorporations les plus complètes» (Charles BAUDELAIRE, Les paradis artificiels, p. 233. ver )

É no entanto necessária a experiência, cíclica, única de cada geração. Vinho de ópio (laudanum), cachimbo de ópio, geleia de haschich, éter, morfina, heroína, ópio again… e tudo junto… ou consoante as capelas: «Tant d’alcool, tant d’éther ou tant de cocaïne / Tant d’opium qu’on respire et qui nous assassine, / Qu’on est comme un voilier perdu sur les bas-fonds / Et que seules, des voix survivent au naufrage, / Murmurant: Laissez-nous, car nous voulons mourir, / Car nous avons connu ceux qui savent mentir, / Mais qui rendent plus beau l’indicible mirage» escrevia Fersen (1880-1923), in Hei-Hsiang – le parfum noir (1921) (apud, Arnould de LIEDEKERKE, La belle époque de l’opium, p. 224.)

26Alethea HAYTHER, Opium and the romantic imagination, p. 157.
27Idem, ibidem, p. 155.

28Miklós SZAZOLCSI, «On the spread of symbolism», p. 557.
29– Cf. Idem, ibidem.

30«De temps en temps la personnalité disparaît. L’objectivité qui fait certains poètes panthéistes et aussi les grands comédiens devient telle que vous vous confondez avec les êtres extérieurs. Vous voici arbre mugissant au vent et racontant à la nature des mélodies végétales. Maintenant vous planez dans l’azur du ciel immensément agrandi. Toute douleur a disparu. […] // Je ne dis pas que le haschich produise sur tous les hommes tous les effets que je viens de décrire. J’ai raconté à peu de choses près les phénomènfes qui se produisent généralement, sauf quelques variantes, chez les esprits artistiques et philosophiques. […] // Ainsi l’on peut affirmer que cette impersonnalité, cet objectivisme dont j’ai parlé et qui n’est que le développement excessif de l’esprit poétique ne se trouve jamais dans le haschich de ces gens là» (Charles BAUDELAIRE, Les paradis artificiels, p. 392).
31– Idem, ibidem.

32Fernando Cabral MARTINS, «Pessanha e Sá Carneiro», p. 194.

33M.ª da Penha FERNANDES, «Camilo Pessanha, poeta órfico», p. 236.

34Eugénio de ANDRADE, «Camilo Pessanha, o mestre», p. 10.

35«Readers of Western poetry are likely to be familiar with some of the principal theoretical underpinings of those lyrics – the critical writings of the Symbolist and Post-Symbolist poet-critics. They are equally likely to be unware of these same nineteenth- and twenty-century notions also appeared in a radically different historical and cultural context – advocated by a tradition of Chinese literary critics which James Liu has termed “metaphysical”. This unfamiliarity, of course, stems from the fact that until the publication of Liu’s Chinese Theories of Literature (1975) no comprehensive study of Chinese poetics had appeared in English» (Pauline YU, «Chinese and symbolist poetic theories», p. 301).
36– Idem, ibidem.
37– Idem, ibidem.

38– Cf. Urbano Tavares RODRIGUES, «Álvaro Cardoso Gomes».

39 Arnaldo SARAIVA, «Fonte contínua de exaltação estética», p. 3.

40Daniel PIRES, «Prefácio», p. 7.

41– Gustavo RUBIM, Experiência da alucinação, p. 154.

42– O primeiro texto, de Março de 1888, é a recensão aos Versos da mocidade (1887) de António Fogaça, poeta barcelense que Pessanha zurze ironicamente, reconhecendo, no entanto, em alguns, raros, versos, «verdadeira poesia». O segundo, «“Flores de coral” de Alberto Osório de Castro» (publicado em Março de 1910 no jornal macaense A Verdade), é uma reflexão sobre a poesia em geral e em particular sobre o livro de poemas do seu amigo. Vide recensão de Paulo Franchetti à leitura que G. Rubim fez destes dois textos de Pessanha em «Pessanha e a questão da poesia», pp. 175-178.

43Gustavo RUBIM, Experiência da alucinação, p. 154.

44– Idem, «Da caligrafia ao ideograma» e «Sinologia poética».

45J. A. Filipe de Morais PALHA, Esboço crítico da civilização chinesa, p. I.

46Camilo PESSANHA, «Estética chinesa», p. 115.  Ler tb. aqui
47– Idem, ibidem.

48– Segundo Rubim, este texto «é o primeiro de uma auto-apresentação de identidade cultural, primeira de uma série que culminará, em 1924, com Macau e a Gruta de Camões» (Gustavo RUBIM, «Da caligrafia ao ideograma», p. 9).

49Camilo PESSANHA, «Estética chinesa», p. 116.
50 Idem, ibidem.

51«Trata-se do ensaio “Pessanha e a China”, in Estudos Portugueses e Africanos, n.º 11, Campinas, Janeiro-Junho de 1988 (pp. 15-31)» (Gustavo RUBIM, «Sinologia poética», p. 71).

52Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908), graduado em Filosofia pela Universidade de Harvard em 1874; poeta, músico amador e estudante de arte. Parte para o Japão como professor de Filosofia em 1878. Aí, para além das suas aulas, estuda as línguas e poesias japonesas e chinesas (sobretudo durante a sua segunda estada: 1896-1900) e arte; a sua orientalização chegou ao ponto de ser «adoptado» por uma família japonesa e tomado o seu nome. É em grande parte responsável pela revalorização da arte japonesa e das técnicas tradicionais.

53— Director do Departamento de Língua e Literatura Chinesas da Universidade de G. Washington. Autor de The columbian book of later chinese poetry, Yuan, Ming and Ch’ing dynasties, 1986, e Singing the source: nature and god in the poetry of the chinese painter Wu Li, 1993.

54– No n.º 1 do Boletim da Série Oriental dos Livros Cotovia (1997), juntamente com a versão fac-similada da primeira publicação das elegias no jornal Progresso (Macau, 1914). O Boletim transcreve também «a única tradução conhecida de “um poema chinês” de Pessanha, incluída na célebre Anthologie de Paul Demiéville» , p. 16. Trata-se, mais especificamente, da elegia IV, «Em U-Chang», e da Anthologie de la poésie chinoise classique (Paris, 1962).

55Danilo BARREIROS, «Camilo Pessanha sinólogo», p. 210.

56Hugh KUNNER, The Pound era, p. 89.

57–  Para não dizer uma das causas, pois a sua obra, em que ilustra a evolução etimológica dos caracteres chineses e explica o seu processo de “alargamento de significado”, é, desde a primeira edição, uma das “bíblias” dos sinólogos, profissionais e diletantes.

WIEGER, L.
Chinese characters. Their origin, etymology, history, classification and signification. Nova Iorque: Dover Publications, 1965, 2.ª ed. (1.ª ed., 1927)
[Ver capa –Wieger- “2ª edition, enlarged and revised according to the 4th French edition”-pdf 

58– Cf. James J. Y. LIU, The art of chinese poetry, p. 18;  John DEFRANCIS, The chinese language. Facts and fantasy, p. 131.

59Stephen RECKERT, Beyond chrysanthemus, p. 32.

60«Fenollosa’s rejection of phonetic characters not only did his literary studies no harm […] but by encouraging him to universalize his intuition about verbs and processes freed him, as more scrupulous learning could not have, to compose the Ars Poetica of our time. For he needed to suppose that all ideograms followed one principle, so that by gazing into them as into living monads he could expound, miraculously concentrated, the Emersonian organicism he had brought to Tokyo from Cambridge» (Hugh KUNNER, The Pound era, p. 230).
Segundo Kunner, quando Fenollosa começou a debruçar-se sobre os caracteres chineses, dava aulas aos seus alunos japoneses sobre o transcendentalismo de Emerson (1803-1882). O seu olhar, diz KUNNER, estava treinado pelos estudos etimológicos deste filósofo que «“finds the deadest word to have been once a brilliant picture”» (ibidem). Mas as influências não ficam por aqui e o mais extraordinário – «What power syncronizes such things?» – são as fontes do transcendentalismo de Emerson, que em 1863 copiava passagens de Confúcio no seu diário.
«So runs Joseph Needham’s remarkable hypothesis, which attributes European organicism, via Leibniz’ Jesuit friends of the China Mission, to neo-Confucian Li and the school of Chu Hsi: the same Chu Hsi (A.D.1130-1200) who created the text of Confucius translated by Legge and Pauthier and Thoreau and Pound, and of whose Thung Chien Kang Mu Mailla’s Histoire Générale de la Chine (Paris, 1777-83) is an 18th-century translation. These works, the argument might run, were congenial to the minds of Emerson and Fenollosa and Ezra Pound because of Chu Hsi’s part in preparing their minds. If so, then Fenollosa’s sinological mistakes, rectifying 17th-century sinological mistakes, owed their right intuitions (brought with him from Massachusetts) originally after all to China: as though the east, with centuries- long deliberation, were writing the macro-history of western thought» (ibidem, p. 231).
Ver também Haroldo de CAMPOS, «Ideograma, anagrama, diagrama», p. 35.

61 Camilo PESSANHA, «Prefácio ao livro», p. 148.
62– Idem, «A conferência do Sr. Dr. C. Pessanha», p. 165.
63– Idem, «Literatura chinesa», p. 182.
64– Idem, ibidem, p. 182.
65– Idem, ibidem, p. 183.
66– Idem, ibidem, p. 183.
67– Idem, «A conferência do Sr. Dr. C. Pessanha», p. 164.

68Gustavo RUBIM, «Sinologia poética», p. 71.

69– Camilo PESSANHA, «A conferência do Sr. Dr. C. Pessanha», p. 165.

70– Ver, por exemplo, de François CHENG, L’écriture poétique chinoise. Parte significativa desta obra – «A escrita poética chinesa» – encontra-se traduzida no n.º 25 da Revista de Cultura, pp. 5-65.

71Ernest FENOLLOSA, «Os caracteres da escrita chinesa».
72– Idem, ibidem, p. 144. G. Rubim, no seu artigo sobre Pessanha e Fenollosa, escreve que «Muito mais que o fascínio pela China, é o prazer da escrita que transporta Fenollosa da sua especialização em arte oriental para um texto que entrou, como diz Haroldo de Campos “na circulação sanguínea da poesia contemporâneo”» (Gustavo RUBIM, «Sinologia poética», p. 69). Sim, talvez, mas o prazer da escrita acaba por ser o prazer de uma leitura… do mundo e, como o faz notar Kunner o que atraiu Fenollosa, terá sido também a organicidade dessa escrita, a sua euritmia intrínseca e extrínseca: o facto de reflectir de modo sistémico toda uma visão específica do mundo natural e social que muito tinha de comum com os princípios transcendentalistas de correspondências panteístas que professava.

73Camilo PESSANHA, «Literatura chinesa», p. 184.

74Julia KRISTEVA, Recherches pour une sémanlyse, vol. I, p. 8.

75Camilo PESSANHA, «Literatura chinesa», p. 183.
76– Idem, ibidem, p. 181.

77Daniel PIRES, Camilo Pessanha. Prosador e tradutor, p. 213.
78– Idem, «Prefácio», p. 18.

79– Sobre este professor e sinólogo macaense, podemos ler o testemunho de J. Paço d’Arcos que viveu em Macau entre Agosto de 1919 e Julho de 1922 e foi seu aluno: «José Vicente Jorge, que foi nosso professor de Inglês, era autoridade não só no manejo desta língua e domínio da sua literatura, como no conhecimento da língua e literatura chinesas. Sucedera ao nosso primo Carlos d’Assumpção na chefia da Repartição dos Negócios Sínicos e era, portanto, o primeiro intérprete oficial da língua chinesa, ou das línguas, pois que na China vastíssima, a língua mãe se desdobrava em várias modalidades. Vivia num palacete de sua propriedade no bairro da Penha. Era a sua casa repositório também de grande colecção de louças chinesas. O cruzamento de sangues nas gerações que o haviam antecedido dava-lhe um marcado tipo oriental. Chefe duma família de prestígio no pequeno meio de Macau, apaixonado tanto da obra de Lao-Tze, como da de Shakespeare, se não me introduziu nos segredos da primeira, desvendou-me o mundo extraordinário que o segundo ergueu nas tábuas do seu teatro» (Joaquim PAÇOS D’ARCOS, Memórias da minha vida, pp. 222-223.)  (a ler “Camilo Pessanha, sinólogo, poeta e juíz“)

80Danilo BARREIROS, «Camilo Pessanha», pp. 16-24. Este texto já anteriormente fora publicado com o título de «Camilo Pessanha sinólogo», in A Revista de Cultura, n.º 25, número especial (Outubro-Dezembro de 1995) integralmente dedicado à poesia, pp. 209-217. (ver também Pedro Barreiros)

81– Danilo BARREIROS, «Camilo Pessanha sinólogo», p. 216.
82– Idem, ibidem.

83Daniel PIRES, Camilo Pessanha. Prosador e tradutor, p. 215.

84– Esther de LEMOS, A «Clépsidra» de Camilo Pessanha, p. 171.

85José Augusto SEABRA, «Macau, o Oriente e a poesia portuguesa», p. 64.

86Óscar LOPES, «Camilo Pessanha», p. 130.
87– Idem, ibidem.

88J. C. Seabra PEREIRA, Decadentismo e simbolismo na poesia portuguesa, p. 87.
89Camilo Pessanha, «Literatura chinesa», p. 183.

90Esther de LEMOS, A «Clépsidra» de Camilo Pessanha, p. 170.

91– Se bem que já tivesse sido anteriormente publicado um conjunto de dezasseis dos seus poemas na edição única da revista Centauro (1916), que reunia ainda um texto de Montalvor e poemas de A. Osório de Castro, Fernando Pessoa e Raul Leal. Pode ler-se o essencial sobre as circunstâncias da publicação do livro, assim como a comparação entre as diferentes edições da Clepsydra até 1995, na introdução crítica à quarta edição dos poemas de Pessanha da autoria de Paulo Franchetti (ed. Relógio d’Água). Todos os poemas de Camilo Pessanha foram transcritos dessa edição.

92Joaquim de PAÇO D’ARCOS, Memórias da minha vida, p. 272.

93Camilo PESSANHA, Clepsydra, p. 219.

94Barbara SPAGGIARI, O simbolismo na obra de Camilo Pessanha, p. 37. ( ver Sobre Camilo pessanha )
95– Idem, ibidem, p. 37.

96António F. R. de OLIVEIRA, O simbolismo de Camilo Pessanha, p. 45.

97Fernando Cabral MARTINS, «Pessanha e Sá Carneiro», p. 193.

98Tereza Coelho LOPES, Clepsidra de Camilo Pessanha, p. 31. Ler A simbologia de um título in Triplov

99M.ª da Penha FERNANDES, «Camilo Pessanha, poeta órfico», p. 227.

100«[…] visual “microsignifier”, by this neologism I mean the submorphemic elements, usually acoustic (tonic or metrical accents, vowel colour, smooth or harsh consonants, etc), capable of evoking onomatopoeic, synaesthetic, or purely conventional associations with the signified. Their visual equivalents in alphabetic scripts are writen accents, diacrits, punctuations, letter shapes, spaces (as in Mallarmé or Apollinaire): in short, whatever can suggest either apparently gratuitous subliminal impressions or vestigial etymologies» (Stephen RECKERT, Beyond chrysanthemus, p. 28).

101– Cf. Dictionnaire français de la langue chinoise (Ricci).

102– Ibidem. Os que erradamente associam a ataraxia do poeta à ideia redutora que fazem do budismo, mais motivadamente poderiam então associar a esse sistema filosófico-religioso o título do seu livro, ou interpretar as suas composições à luz dos temas de meditação recomendados pelo Visuddhimagga (tradução inglesa: The path of purification, Nanamoli, 1976). Este texto sagrado budista foi escrito no século V, pelo monge Buddhaghosa, e resume a parte dedicada à meditação, do clássico budista Abhidharma, «probably the broadest and most detailed traditional psychology of states of consciousness» (Daniel GOLEMAN, The meditative mind, p. 1). Este «mapa para o espaço interior» recomenda quarenta temas principais de meditação e muitos dos poemas de Pessanha poderiam ser considerados peças meditativas sobre alguns desses temas de meditação budista, nomeadamente os asubhas: «cadáveres nojentos em decomposição: por ex. um cadáver inchado, um cadáver com vermes, um esqueleto […]» (Idem, ibidem, p. 7).

103Marcel GRANET, La pensée chinoise, p. 36.

104Barbara SPAGGIARIO simbolismo na obra de Camilo Pessanha, p. 68.

105Stephen RECKERT, «A fono-estilística de Camilo Pessanha», p. 89.

106– Na poesia «À la plus belle femme du bateau des fleurs», que António Feijó traduziu apenas por «A uma mulher formosa», já é mais difícil essa identificação.

107– In Poesias completas de António Feijó, pp. 157-158.

108Carlos J. CALDEIRA, Apontamentos d’uma viagem à China, p. 135.

109J. Heliodoro Callado CRESPO, Cousas da China. Costumes e crenças, p. 22.

110– Wenceslau de MORAES, Traços do Extremo Oriente, pp. 60-61.

111– Em Memórias da minha vida (p. 298), J. PAÇO-D’ARCOS transcreve a passagem dessa visita aos «barcos de flores» e afirma: «Foram os versos do único e admirável livro de poemas do meu professor de História o catalisador que permitiu transformar as lembranças remotas do garoto que eu havia sido nas páginas ambiciosas do escritor que surgia.»

112Wolfram EBERHARD, A dictionary of chinese symbols, p. 110. Ver sobre as «As mulheres floridas» de Macau, Isabel NUNES, «Bailarinas e cantadeiras».

113Dictionnaire français de la langue chinoise (Ricci).

114António Falcão Rodrigues de OLIVEIRA, O simbolismo de Camilo Pessanha, p. 76.

115– In Clepsydra, p. 109

116Wolfram EBERHARD, A dictionary of chinese symbols, p. 111.

117– Que foram já referenciados por diversos autores, nomeadamente por Esther de Lemos, Óscar Lopes, Barbara Spaggiari e Stephan Reckert, para só nomear alguns.

118James C. COOPER, An illustrated encyclopaedia of traditional symbol, p. 2.

119– Ver carta escrita a A. Osório de Castro em Março de 1894, durante a viagem que o levaria para Macau: «[…] Anteontem na entrada do canal ainda me foi possível ver o Deserto, inundado de sol, e com ilusões sem fim, de lagos, e acampamentos brancos de caravanas, que onde estariam? […]» (in M.ª José de LANCASTRE, Cartas a Alberto Osório, p. 43). A autora aproxima esta imagem do deserto branco e do mar Vermelho ao título do poema (p. 103), e lembra outra cena (em que um negro, polícia inglês de Adém, chicoteia outros negros que queriam vender objectos a C. Pessanha) presenciada pelo poeta e descrita a seu pai numa carta do mesmo mês.

120– «Branco e vermelho», publicado pela primeira vez em 1929, já foi submetido a diversas grelhas de leitura: simbolista, psicanalítica, religiosa, alquímica… (vide Ana HATHERLY, O espaço crítico, pp. 34-47).

121Stephen RECKERT, «A fono-estilística de Camilo Pessanha», p. 92.

122Marcel Caron, Les alchimistes, p. 108.

123– Cf. James C. COOPER, Chinese alchemy.

124Jean CHEVALIER e Alain GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles, p. 47.

125– As aspas justificam-se porque nas tradições orientais a transformação espiritual passa por uma transformação psicossomática, havendo sempre uma consistente base física e material. Que esta dimensão física da espiritualidade e da emoção, esta totalidade (body/mind), possa actualmente ser explicitada em termos científicos e compreendida e aceite pelas mentes ocidentais é um sinal positivo dos tempos. Ver, por exemplo, da neurofisiologista Candace PERTH, Molecules of emotion.

126– Ver The secret of the golden flower. A chinese Book of Life (1931), Richard WILHELM (trad.), Carl. Gustav JUNG (com.), 1977.