Manuela D. L. Ramos

6.1. O Cosmopolitismo na Arte
6.2. Breve biobibliografia de António Feijó
6.3. O Cancioneiro Chinês (1890) e o Parnasianismo de Feijó
6.4. O Chinesismo, a imagem da China e a sua renovação
6.5. As duas edições do Cancioneiro Chinês através das cartas do poeta
6.6. Judith Gautier e Le Livre de Jade (1867)

6.6.1. Judith Walter, aliás Judith Mendès, aliás Judith Gautier
6.6.2. Le livre de jade, poésies traduites du chinois: um livro pioneiro
6.6.3. Le Dragon Impérial

6.7. O Cancioneiro Chinês versus Le livre de Jade
6.8. Breve referência à Lira Chinesa de Machado de Assis

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6.1. O Cosmopolitismo na Arte

p.136

[1890, Luís de Magalhães,  Província,  Cancioneiro Chinês, António Feijó- “o cosmopolitismo na arte”-conceito fundador da literatura comparada-Adrian Marino, «historique de la “littérature universelle”»- Goethe, Weltliteratur- Hendrik Birus-René Étiemble, 1964,  IVº Congresso da Associação Internacional de Literatura Comparada- Fawai Boubia -Goethe e Eckerman (1827) – Orientalismo literário – progressão orientalista, MacKenzie- Das Lied von der Erde, Mahler –The Chinese Flute, (1907), Hans Bethge- Livre de Jade (1867), Judith Gautier- Cancioneiro Chinês (1890), António Feijó]

Em Dezembro de 1890, Luís de Magalhães (1) escreve, nas páginas de A Província, uma elogiosa crítica saudando a publicação do Cancioneiro chinês de António Feijó. Começa por dizer que aquele livro não era uma completa novidade para os leitores do jornal, na medida em que algumas das poesias já tinham sido publicadas nas suas páginas, e, em seguida, discorre inteligentemente sobre o que ele apelida de cosmopolitismo na arte:

«A muitos parecerá quase uma extravagância – senão mesmo um pretensioso requinte de exotismo – esta adaptação de uma poesia, fruto de tão estranha raça e de tão longínqua civilização. Não o é, porém. O cosmopolitismo na arte é uma consequência da crescente penetração recíproca das civilizações contemporâneas. A instabilidade da vida moderna, o assombroso desenvolvimento dos meios de comunicação, a inter-independência de interesses, fomentada pela febril actividade do comércio e das indústrias – baralha, confunde, amalgama os frutos, tanto materiais como morais, das mais opostas e remotas sociedades. As ideias, os sentimentos, os monumentos literários e artísticos, vão e vêm, como os produtos do trabalho, do Oriente para a velha Europa, da Europa para o Oriente.
A China e o Japão mandam-nos as maravilhas da sua cerâmica, o deslumbramento dos seus estofos fabulosamente bordados, a delicada fantasia, tão fina e tão original, dos seus adoráveis artistas. Nós mandamos-lhes os nossos caminhos-de-ferro, os nossos maquinismos industriais, as nossas modas, os nossos costumes, as nossas legislações sistemáticas e doutrinárias. E, assim, é tão lícito a um letrado de Pequim ou de Yeddo extasiar-se ante a sábia contextura jurídica das nossas sociedades, como a um artista ocidental maravilhar-se com a graciosa e delicada arte de uma canção de Thu-Fu ou de Li-Tai-Pé. Ora foi justamente isto o que António Feijó fez com a versão do Cancioneiro. É um trabalho de artista apaixonado do Belo e procurando-o, ávido, pelo mundo, sem preocupações de origem ou de nacionalidade, nessa alta esfera abstracta da Arte pura […]». (2)

Não comento as observações sobre “a sábia contextura jurídica”, e bem se sabe quanto esta sempre jogou  a favor do Ocidente, no seu relacionamento imperialista com o Oriente. O que gostaria de realçar neste trecho é o facto de Luís de Magalhães, para além de evidenciar o seu apreço pelos “adoráveis artistas” orientais e “a graciosa e delicada arte” de dois dos maiores poetas chineses [Li Po (ou Li T’ai Po) e Tu Fu (3)] , estar plenamente consciente da existência de um cosmopolitismo na arte e de considerar o Cancioneiro chinês o resultado desse movimento de abertura recíproca entre as diferentes civilizações.

A ideia de cosmopolitismo [ou universalidade] é um conceito fundador da literatura comparada, disciplina de cuja história consta incontornavelmente o seu mau baptismo e as apelidações alternativas que periodicamente vão surgindo. Adrian Marino, ao resumir «l’historique de la “littérature universelle”»(4), lembra que esta universalidade, ao longo do século XIX, não ultrapassava, para certos autores, os limites da Europa, o que permitiu, aliás, a condensação da consciência de um espírito poético comum e supranacional; mas, simultaneamente, refere também toda uma outra tradição que não exclui da universalidade o que não é ocidental.

E diz mais: afirma ser sintomático que os actuais adeptos desta abertura ao Oriente, ou melhor, desta descoberta recíproca entre o Oriente e o Ocidente, possam encontrar precursores nos próprios iniciadores dos estudos das literaturas orientais. Nomeadamente em Goethe, a quem se deve justamente o conceito de Weltliteratur e que, segundo o autor,

«est prisé non seulement pour son mot célèbre, L’Orient et l’Occident ne sont plus séparés, mais aussi pour son inspiration et ses traductions orientales; il jugeait, en outre, que l’esprit allemand pouvait être fécondé par l’esprit oriental» (5).

Ao encarnar um tipo de orientalismo positivo, aberto à especificidade das diferenças culturais, Goethe sobressai como uma das raras e preciosas excepções, não deixando de ser surpreendente que este aspecto fosse menosprezado por Said, nas suas eruditas e, convenhamos, parciais leituras, depois de, como o faz notar Hendrik Birus (6), invocar as suas traduções quase como um leitmotiv na primeira parte do seu livro de 1978.

Um dos mais activos militantes desta abertura ao Oriente, em prol de uma Weltliterature – uma literature of the world” , na sua múltipla dimensão internacional e supranacional – tem sido desde longa data René Étiemble, que, como escrevia Welleck em 1965, «wants us all to study Chinese, Bengali or Arabic» (7). Um ano antes, em 1964, no IV Congresso da Associação Internacional de Literatura Comparada, Étiemble, na sua comunicação «Faut-il réviser la notion de Weltliteratur?», ainda constata a predominância de uma visão eurocêntrica na maior parte dos estudos sobre uma suposta literatura universal. [Importa acrescentar que] do outro lado, a perspectiva, na ‘boa’ tradição chinesa, era sinocêntrica quanto baste (8).

Apesar de ainda se fazerem sentir os efeitos culturais destes ‘centrismos’, hoje em dia muito mudou e parece que o conceito de literatura universal se aproxima mais fielmente do espírito cosmopolita e de humanismo integral, valorizador da alteridade, do termo originário de Goethe, que se referia a uma literatura geral não restrita à Europa, como demonstra Fawai Boubia. Este autor realça o facto de o conceito goethiano de uma Weltliteratur aparecer pela primeira vez no contexto de uma troca de impressões entre Goethe e Eckerman (Janeiro de 1827) sobre a produção literária da Ásia, na sequência da leitura de uma novela chinesa:

«Mais dis-je, peut-être ce roman chinois est-il un des plus exceptionnels?
– Pas du tout, dit Goethe, les Chinois en ont des milliers de ce genre, et même ils en avaient déjà quand nos ancêtres vivaient encore dans les bois. Je vois de plus en plus, reprit Goethe, que la poésie est un patrimoine commun à l’humanité, et que partout et de tout temps elle apparaît chez des centaines et des centaines d’individus.»(9)

Le Livre de Jade (1867), de Judith Gautier, e as diversas traduções que originou, entre as quais o Cancioneiro Chinês (1890), contribuíram significativamente para a descoberta ocidental da escrita poética da China, um dos mais preciosos tesouros deste património comum à humanidade a que se referia Goethe. Na vasta biblioteca da literatura universal ou mundial, na prateleira especialíssima das traduções, Le Livre de jade tem um lugar de destaque. Tal como o Cancioneiro chinês, cujos poemas podem considerar-se, parafraseando Goethe, como o fruto mais genuíno da fecundação da língua portuguesa pelo espírito oriental. Que tal se tenha efectuado através da língua e literatura francesas é algo de peculiar ao nosso sistema literário, numa dinâmica de interferências, na época, extremamente poderosa.

Recriando imaginativamente, mais do que traduzindo, as versões em prosa de Le Livre de Jade, poésies traduites du chinois, título completo da antologia de Judith Gautier, António Feijó consegue dar expressão na sua forma portuguesa (justamente por ter adoptado um processo harmonioso de expansão das imagens poéticas) a duas das peculiaridades mais marcantes da poesia chinesa: a densidade semântica dos caracteres chineses e a sua inter-reflexidade em contexto poético, isto apesar de não ter contactado com as breves poesias originais.
Estamos, pois, perante um caso (aliás dois casos) de orientalismo literário, no sentido construtivo advogado por MacKenzie, que expande o significado deste termo e estuda a influência positiva das manifestações artísticas orientais, «their reflection and reworking in western art» (10), não só na pintura, na arquitectura e no design, como também na música e no teatro.

No capítulo da sua obra dedicado à música, MacKenzie faz uma referência ao livro de Judith Gautier, a propósito de Das Lied von der Erde, em que Mahler usou poemas da antologia The chinese flute publicada em 1907 por Hans Bethge, composições que o autor dizia serem do poeta chinês Li Bai.

«In fact Bethge had derived them from translations made by J. Gautier […] and a collection by Hans Hermann published in 1905.» (10)

Mahler modificou os poemas como lhe convinha, de modo que o produto final já pouco teria a ver com o original chinês. Ou seja, estamos perante uma clássica progressão orientalista, como diz MacKenzie que acrescenta:

«[…] ultimately it is not the western construction of the Orient which matters: this is far from being an oppressive vision. What does matter is that Mahler’s vision of the poetry and of the appropriate music to accompany it, however distorted through a western prism, produced a unique work of distinctive genius, a work which may not have happened if Mahler had not encountered what he thought were Chinese poems and attempted to set them in atmospherically eastern ways.» (11)

O mesmo se pode dizer, no campo literário, a propósito do Le Livre de Jade e do Cancioneiro Chinês.

Nas páginas seguintes, e depois de esboçar uma breve biobibliografia de António Feijó e de comentar a sua pretensa filiação parnasiana, proponho-me traçar uma pequena história do Cancioneiro chinês. Para o efeito reporto-me à correspondência do poeta, principalmente àquela que ele trocou com o seu amigo Luís de Magalhães e que constitui um espólio valiosíssimo que ainda se encontra por publicar, apesar de já ter sido laboriosamente transcrito e anotado por Rui Feijó [adenda: esta correspondência foi finalmente publicada em 2004 pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda sob o título de Cartas a Luís de Magalhães ].

Recenseio em seguida as referências pouco elucidativas a Le Livre de jade, nas apreciações sobre o Cancioneiro chinês e apresento então essa obra e a sua autora. Também falo do Dragon impérial, o primeiro romance de Judith Gautier, fonte de António Feijó para a elaboração do poema épico que inclui na segunda edição do Cancioneiro chinês (1903).

É meu objectivo igualmente  prestar justiça à autora do Livre de jade, cujo trabalho e valor é, por ignorância, muitas vezes preterido.

O texto de Luís de Magalhães, com que inicio este capítulo, aparece nas últimas páginas da segunda edição do Cancioneiro chinês, integrando uma curiosa compilação de doze peças de elogiosa recepção crítica, saídas na imprensa entre Outubro e Dezembro de 1890. Uma dessas peças, originalmente publicada no Novidades, anuncia que em breve iria ser posta à venda uma obra de

«uma forma rara, única talvez, no género, entre os modernos poetas portugueses – de tão cristalina e correcta que é […] da autoria de António Feijó, o impecável artista das Transfigurações e das Líricas e Bucólicas.»(13)

Quem era este “impecável artista” que, vindo do Brasil onde permanecera cerca de quatro anos em missão diplomática, e antes de abalar para Estocolmo, em Janeiro de 1891, deixa a brilhar no firmamento das letras portuguesas do fin de siècle, essa estrela que reflectia uma luz tão oriental numa língua tão perfeitamente portuguesa?

6.2. Breve biobibliografia de António Feijó

p.138

A biobibliografia (14) de António Feijó é resumidamente a seguinte:

  • Nasce em 1859, em Ponte de Lima, onde frequenta o ensino primário e liceal. Conclui este último em Viana e faz os preparatórios em Braga. Segundo Luís de Magalhães já então publica em jornais, actividade jornalística que manterá ao longo de quase toda a sua vida.
  • Cursa Direito na Universidade de Coimbra entre 1877-1878 e 1882-1883. Reprova imerecidamente no primeiro ano, facto que o marca profundamente e o transforma de «estudioso aplicado» em «cábula habilidoso» (15) segundo as suas próprias palavras.
  • Com Luís de Magalhães funda em 1880-1881, nessa cidade, a Revista Científica e Literária, de orientação positivista.
  • Em 1880, escreve um folheto intitulado Sátira funambulesca sob o pseudónimo de Frá-Diávolo.
  • Em 1882 publica Transfigurações, com poesias escritas entre os anos de 1878 e 1882 (incluindo o texto poético Sacerdos magnus que já tinha sido publicado em Coimbra em 188116).
  • Em 1884, saem as Líricas e bucólicas, antologia com poesias escritas entre 1876 e 1883. Um destes cinquenta e quatro poemas intitula-se “Sobre o rio Thchú (do poeta chinês Thu-Fú)” e integrará posteriormente o Cancioneiro chinês. Em 1885, publica um poemeto de 1884, À janela do Ocidente.
    • Depois de uma tentativa, falhada por falta de vocação, de seguir a carreira da jurisprudência, e para justamente a ela «fugir» (17), candidata-se com sucesso, em 1885, ao concurso público de segundos-oficiais e de cônsules de 1.ª classe. Ingressa na carreira diplomática em 1886.
    • Chega ao Brasil em Julho desse ano e aí permanece como cônsul até finais de Abril de 1890. Desde os fins de 1886, contudo, sofrendo com o ambiente social e o clima, começa a pensar na sua transferência do Brasil (chegando inclusive a sonhar com o consulado de Xangai (18), o que obtém apenas em 1890.
    • Goza então seis meses de licença em Portugal. No fim desse ano é publicado o Cancioneiro Chinês.
  • Em inícios de 1891 parte para a Suécia onde fica a exercer os cargos de cônsul-geral e de encarregado de negócios interino.
  • Volta a Portugal intermitentemente, por períodos mais ou menos prolongados, publicando em 1897 a colectânea de poemas Ilha dos amores.
  • No Outono de 1900 casa com uma jovem de 22 anos, de ascendência sueca e equatoriana, que foi o grande amor da vida de Feijó.
    • A segunda edição, revista e aumentada, do Cancioneiro chinês data de 1903. Entretanto publica vários textos sobre a Escandinávia (19).
    • Em 1907 saem as Bailatas sob o pseudónimo de Inácio de Abreu e Lima, com um prefácio firmado por Feijó.
  • A morte da esposa, em 1915, deixa o escritor profundamente abalado. Virá a morrer em 1917.
    • Sol de Inverno  e Novas Bailatas são os seus dois últimos livros de poemas, publicados postumamente em 1922 e 1926, respectivamente. O primeiro foi prefaciado por sentidos textos de Luís de Magalhães e de Alberto de Oliveira. São do primeiro, grande amigo do poeta, as seguintes linhas:

«Esses livros deixou-os o Autor dispostos, coordenados, paginados, revistos minuciosamente, para os fazer imprimir. A morte permitiu-lhe, ao menos, cuidar desse legado valioso e opulento, que ia testar à literatura pátria. Quando ela o surpreendeu, a 20 de Junho de 1917, o trabalho estava acabado. Mas o mundo ardia em guerra… Foi preciso que a paz se fizesse enfim e, com ela, a ordem e a normalidade da vida internacional começassem a restabelecer-se nesta convulsionada Europa, para que o espólio literário de António Feijó pudesse vir com segurança para Portugal, trazido pelas mãos dos seus próprios filhos.» (20)

O espólio epistolar do poeta é riquíssimo e constitui uma fonte de informações pessoais e socioculturais valiosas. Alguma dessa correspondência encontra-se dispersa e outra ainda inédita , como é o caso das interessantíssimas cartas entre o poeta e Luís de Magalhães. Quanto à que foi publicada, o mais valioso contributo data de 1961: cerca de cento e setenta cartas, a grande maioria das quais dirigidas ao irmão, constituindo a totalidade do volume CXXIII da revista O Instituto, organizado por Francisco Teixeira de Queirós sob o título de «Cartas íntimas de António Feijó». Armando Bacelar, ao fazer a recensão dessa publicação na revista Vértice, comenta avisadamente:

«O maior interesse nestas cartas reside porém, em serem um impressivo e sincero instrumento de estudo das ligações, dos compadrios, da teia de influências de que se tecia a vida política portuguesa do fim do fontismo e posterior, através de casos vivos, de que o próprio epistológrafo participa em grande parte, bem como do estudo do teor de vida, da psicologia e mentalidade, das convenções e hábitos das nossas classes dominantes, amalgamadas de burguesia e de aristocracia, dessa época.» (21)

A correspondência entre António Feijó e o seu amigo Luís de Magalhães está inédita, como já foi referido [foi publicada em 2004; ver tb. Bibliografia ], e nela ainda se encontram mais motivos de interesse do que os enunciados por Armando Bacelar. Tanto devido às trocas de impressões sobre temas culturais e literários, o que não se verifica nas cartas dirigidas ao irmão, como também pela intensa emocionalidade desse «convívio mais escrito do que falado», como comentou Alberto de Oliveira, em 1938, no discurso pronunciado na inauguração do monumento erigido à memória do poeta em Ponte de Lima:

«António Feijó e Luís de Magalhães eram como irmãos. […] O seu convívio e intimidade mais escritos que falados, não afrouxaram nem se interromperam nunca: e será um dia, do mais alto interesse, percorrer a longa confidência dos seus pensamentos e dos seus sentimentos acerca desta Pátria que nenhum deles cessou de venerar e amar, um na sua saudade e nostalgia incuráveis e o outro na aspiração sempre insatisfeita de vê-la voltar a ser o que foi outrora e o que, graças a Deus, nos dias felizes e esperançados de hoje novamente é, com renascido esplendor e vitoriosa confiança.» (22)

Relativamente ao assunto de que me ocupo, ou seja a história do Cancioneiro chinês, foi precioso o contributo dessa correspondência pois nela se pode seguir grande parte da elaboração do livro até à data da sua publicação.

6.3. O Cancioneiro Chinês (1890) e o Parnasianismo de Feijó

p.142

[Luís de Magalhães,  últimas páginas da 2ª edição,“O Cancioneiro e a Crítica”- parnasianismo- Costa-Pimpão, “pseudo-parnasianos”- abordagens sistémicas- polissistema literário nacional-Álvaro M. Machado-valor da  vivência estética produzida pela poesia chinesa- Judith Gautier, papel na depuração de um exotismo “maniéré”-André Chénier (1762-1794), Notes sur la Litérature Chinoise– Abel Lefranc (1901)]

A publicação do Cancioneiro Chinês  [fonte da imagem] ocorre em Outubro de 1890, tendo sido unanimemente aclamada pela crítica. As passagens que a seguir se transcrevem são extraídas da já mencionada compilação dos comentários da imprensa que noticiavam elogiosamente a saída do livro, e que se encontra nas últimas páginas da segunda edição sob a designação de «O Cancioneiro e a crítica».

  • O jornalista de Pontos nos iis (19 de Dezembro de 1890), depois de comentar que a demasiada agitação dos tempos era pouco propícia a “obras de cunho”, declara:

«[…] no meio da fúria revolucionária de uns, e dos espalhafatos bélicos de outros, parece que inda alguns trabalhadores acham sossego, para conceber, numa atmosfera límpida e perfumada de arte, coisas delicadas de poesia e narração. Aí está por exemplo o “Cancioneiro chinês”, de António Feijó, o poeta gentil-homem, que passa a vida a buscar na frase, como Flaubert, a suprema perfeição na suprema graça, e que a encontra, e neste livro a cristalizou com fortuna insólita – a ponto de parecer que o texto poético por ele vertido, não seja de poetas chineses, problemáticos, mas de Henri Heine, um Heine novo, religiosamente nostálgico, e dum humorismo velado e cheio de problemas.» (23)

Não me detenho, neste ponto, sobre o que entenderia o jornalista por “chineses problemáticos” , gostaria antes de destacar a passagem referente ao labor do poeta, à sua busca da forma perfeita.

  • Em O Tempo, um outro jornalista escreve:

«Conhecedor profundo dos segredos da metrificação e reconhecendo na forma a manifestação mais completa do talento do artista, sobreleva nas suas produções a correcção e o esmero da contextura do verso, como um verdadeiro parnasiano, que é» (28 de Outubro de 1890). (24)

[ Aqui faz-se referência ]Refere-se especificamente ao parnasianismo, ou, pelo menos, à filiação do poeta nessa ‘escola’, e mais uma vez é realçado o esmero posto na procura da forma perfeita e o domínio da metrificação, em suma, o pleno conhecimento do seu mister. Este é um tipo de apreciação que reiteradamente surge nos textos coetânos de recensão ao Cancioneiro chinês, os quais lexicalizam o seu discurso do modo característico da metalinguagem parnasiana, comparando o poeta ao artesão, ao artista plástico e aproximando a poesia das artes visuais. Assim os versos de Feijó são, por exemplo, comparados a

«um feixe daquelas deliciosas jóias que só ele hoje sabe burilar tão bem, uma forma rara, única talvez no género, entre os modernos poetas portugueses – de tão cristalina e correcta que é» (25).

  • No Primeiro de Janeiro (29 de Dezembro de 1890), um comentador menciona os dois poetas que teriam sido os iniciadores deste novo caminho:

«Gonçalves Crespo e João Penha (26) abriram caminho rasgado e têm como iniciadores uma glória indisputável no trabalho de flexibilização da nossa língua; contudo, é forçoso confessar que António Feijó, prosseguindo na mesma esteira, representa, se não a última étape, uma fase notavelmente mais perfeita em relação aos seus ilustres predecessores.» (27)

Curiosamente, nos comentários críticos à publicação do Cancioneiro chinês, este esmero e minúcia ‘parnasianos’ postos na composição poética são considerados típicos da arte chinesa. Um jornalista por exemplo (se bem que redutoramente) afirma sobre a poesia de Feijó: «Do chinês tem só a perfeição do trabalho, que é inexcedível.» (28)

Luís de Magalhães, no entanto, e como seria de esperar, vai mais longe na sua análise e encontra afinidades muito mais profundas entre a arte dos poetas chineses e o «feitio poético» de António Feijó:

«Porque, com efeito, há fundas e radicais afinidades entre os caracteres do lirismo chinês, revelados no Livro de Jade e o feitio poético do autor das Líricas e Bucólicas. Esses delicados rimadores não são os ingénuos trovistas duma época sentimental, mas bárbara. São letrados, feitos por uma educação culta, erudita, oficial. Em toda aquela simplicidade há muita arte, a direcção superior duma estética clássica, a inspiração dum gosto formado e definido. São artistas consumados, verdadeiros mestres retóricos, no antigo sentido da palavra. Feijó é o mesmo. A suprema característica da sua individualidade literária é a de ser um refinado artista, discreto, equilibrado, consciente, escravo da forma, meticuloso no gosto, puro e preciso na expressão, senhor da sua língua e possuindo toda a técnica da sua arte. Ninguém, entre os novos, faz versos como ele. A sua poesia é plasticamente impecável. […] Nada de exagerado, de excessivo, de mirabolante – mas nada também de banal ou de vulgar. […]
Todas estas qualidades do nosso poeta se afirmam mais uma vez no Cancioneiro, de um modo superior. Aquilo não é uma versão: é uma adaptação, ou melhor uma reconstituição. O tradutor identifica-se de tal forma com a natureza da poesia exótica que interpreta, que todas essas páginas mais parecem originais do que vertidas. Trabalho feito sobre traduções frias e literais de exegetas e comentadores, e destituídas assim desse quid emotivo que é como a própria essência da poesia, – o talento de Feijó presta-lhe, contudo, todo o calor da sua inspiração e como que reanima a chispa do sentimento nessas apagadas cinzas, que a Crítica lhe prestou e forneceu.» (29)

A impassibilidade, a ausência desse quid emocional, nunca foi característica da poesia de António Feijó, nem tão-pouco dos poetas portugueses a que o professor Costa Pimpão chamou «pseudo-parnasianos» (30).

Cerca de dez anos antes do Cancioneiro Chinês, o seu futuro autor, então com pouco mais de 20 anos, também chama aos parnasianos franceses «virtuosos e impassíveis» . Nuns interessantes apontamentos manuscritos datados de 1882, Feijó discorre sobre a diferença entre a poesia histórica de Hugo e a de Leconte de Lisle «paisagista por excelência do Oriente» (31), e nessas considerações pode encontrar-se um juízo agudo sobre os chamados excessos dos parnasianos, aqueles em cujas poesias o «sentir foi substituído pelo cinzelar» (32), como dirá mais tarde aquele que primeiro falou dessa escola em Portugal.

Actualmente, alguns modelos teóricos, derivados das chamadas abordagens sistémicas dos fenómenos literários, permitem uma leitura mais esclarecedora da manifestação coetânea de várias correntes ou escolas literárias, como são tradicionalmente chamadas. Impossível não ter presente a concorrência de vários subsistemas, num mesmo polissistema literário nacional, e isso ainda é mais patente quando se assiste a um processo tão marcado de interferências e influências exteriores, principalmente francesas, como é o caso da poesia portuguesa desta altura. E há obras, como por exemplo a de António Feijó, que não se deixam facilmente rotular, por nelas interagirem ‘estratos’ diferentes, heterogéneos. Álvaro M. Machado, comentando a dedicatória da primeira edição de (Paris, 11 de Abril de 1892), em que António Nobre chama a Feijó «impecável artista» , afirma que este na sua

«[…] preocupação constante de bem versejar, com elevado aprumo artístico, cultiva todos os géneros e exprime todos os matizes poéticos entre os derradeiros vestígios do romantismo e do ultra-romantismo, o parnasianismo, o decadentismo e o simbolismo, misturando-os sem dissonâncias de maior e com minúcia de hábil joalheiro, a partir de básicos princípios parnasianos.»  (33)

Mas quais são estes básicos princípios parnasianos? Estarão eles presentes no Cancioneiro chinês, ou será que mais uma vez se incorre na «rotina crítica» (34) de alistar Feijó entre os parnasianos «só porque este também rimava com acerto e esmero» (35) como se insurge Alberto de Oliveira.

No conjunto da sua obra poética, o Cancioneiro chinês é consensualmente considerado «a manifestação mais clara do código estético configurador do parnasianismo» (36). Zulmira Santos, que apelida a estética de Feijó, uma estética de síntese, atribui ao parnasianismo os seguintes traços relevantes:

«[…] a apologia da impassibilidade, a tendência para o descritivismo, o tom anticonfessional, o geometrismo e rigor da forma, a sobrevalorização do pormenor exterior sobre o interior.»(37)

Não posso deixar de discordar, novamente, no que diz respeito à impassibilidade, se com isso se pretender significar falta de emoção. A poesia do Cancioneiro é profunda e serenamente emotiva. E não me refiro apenas ao campo semântico instaurado por um vocabulário sentimental distintivo que se encontra em quase todas as suas quarenta e oito poesias (38). Refiro-me a um modo descritivo específico, em que a imagem – dinâmica ou “cristalizada” – funciona como um espelho anímico, ilustrando uma equivalência simbólica entre o pormenor exterior e o estado emocional interior. Uma das características da poesia chinesa que o poeta português soube, de modo magistral, transmitir.

Álvaro M. Machado refere que se pode notar a partir da publicação das Líricas e bucólicas (1884) a «evolução da arte poética de António Feijó no sentido de uma certa depuração lírica» (39), processo que, ainda segundo este autor, partiria «duma influência parnasiana de origem coincidente com a descoberta da poesia chinesa» (40). Apesar de se apontar como apenas coincidente, no caso do poeta português, é aqui indiciado o valor da vivência estética produzida pela poesia chinesa.

Em França foi declaradamente reconhecido o seu papel na depuração de um certo exotismo rebuscado e tal deveu-se justamente à obra de Judith Gautier que teve o mérito indiscutível de iniciar «le public européen à une forme de poésie exotique qui était loin de cet exotisme manièré mis à la mode par l’école parnassienne» (41).

Luís de Magalhães, que mais uma vez cito extensivamente, declara:

«A crítica inscreveu o nome de António Feijó no rol dos parnasianos portugueses. Não discutamos essa classificação de escolas, que nem sempre são precisas, nem fundamentais. Se o parnasianismo se caracteriza, de facto, pelo culto da beleza verbal, pelo rigoroso cuidado da forma, das linhas marmóreas da frase, do seu corte lapidar, das riquezas das rimas, da eufonia dos ritmos, do poder evocativo das imagens, – Feijó pode chamar-se, com acerto, um parnasiano. A miúdo ele repetia o preceito do mestre Theo: “Ce qui n’est pas bien fait, n’est pas fait”. Mas o que ele foi, na verdade, sem contestação e fundiariamente, foi um lírico na mais ampla plenitude da designação. Toda a sua obra é dominada por essa nota emotiva, por esse acento de viva sensibilidade que constituem a essência do lirismo.» (42)

Podem ter-lhe chamado parnasiano, mas ele nunca se considerou tal. Já na altura da publicação de Transfigurações (1882), no período da Revista Científica e Literária, António Feijó escrevia, criticamente:

«A poesia, no começo deste século, foi eminentemente pessoal, mas muitas vezes com ênfase e com uma certa afectação de sentimento, o que preparou a reacção dos virtuosos e impassíveis. A poesia soube com eles segredos de forma, e um rigor de contornos que ignorava ainda. Mas como a gente se cansa mesmo das belas linhas e das belas cores quando não há nada debaixo, a poesia voltou a ser pessoal, mas não da forma por que o já tinha sido. Dos primeiros líricos conservou a emoção; dos poetas artífices a perfeição da língua; mas acima do sentimento e da sensação faz dominar o pensamento; acima do amor das pessoas humanas e das formas da matéria, o amor da verdade, o desejo de conhecer as causas que não é menos fértil em emoções nem menos capaz de beleza; fazem segundo a frase de Chenier: – “sur des pensées nouvelles, des vers antiques”.» (43)

No Cancioneiro chinês, volvidos quase dez anos sobre estas linhas, passada a fase de uma poesia “positiva” e filosófica, o poeta de novo inverte os termos e sobre pensamentos poéticos antigos, sobre imagens longínquas, exóticas, «do amor das pessoas humanas e das formas da matéria», faz versos novos, perfeitos. «Allumons nos flambeaux à leurs feux poétiques. Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques…»  As coincidências têm sempre um sabor especial, como se anunciassem um desígnio pré-fadado. Assim me compraz ler a citação do conhecido verso do poema «L’invention» do extraordinário (pelo seu amor à liberdade e pela sua coragem política) André Chénier (44).

Com efeito, este poeta que Feijó cita, foi o único europeu a interessar-se na altura pela poesia chinesa que conhecia através das poucas transcrições dos livros dos jesuítas, deixando até umas Notes sur la litérature chinoise,

«pressentant avec un siècle d’avance, ainsi que le souligne Abel Lefranc (1901) tout ce que la littérature chinoise allait “apporter à la nôtre d’inspiration nouvelles et de thèmes imprévus”» (45).

6.4. O Chinesismo, a imagem da China e a sua renovação

p.147

Já percorri, noutra parte deste livro [ver Capítulo 2 ], alguns dos caminhos que levaram à formação de uma certa imagem negativa, ou até só apenas superficial, da China e dos chineses.

É significativo que chinoiserie, registado em 1839 com a definição de «bibelelot qui vient de Chine ou qui est dans le goût chinois», a partir de 1845 apareça nos dicionários com o sentido adicional de «complication inutile et extravagante»; é também de 1845 o primeiro registo no dicionário, para a palavra chinois, do sentido figurado de «individu à l’allure bizarre dont on se méfie» e «personne qui subtilise à l’excès» (46). Não pode tal extensão de significado deixar de estar relacionada com o protocolo chinês no contacto com os estrangeiros, protocolos e rituais sobre os quais os tratados impostos pelos ocidentais, justamente nesta altura, vieram exercer uma função disruptiva.

Em português deparamos com o termo chinesismo para a moda do bibelot e dos artigos chineses. E chinesismo também pode significar, “chinesada” ou “chinesice” , ou seja, «complicação, quebra-cabeças, picuinhice» . O significado de chinesismo, nos anos 80-90 do século XIX português, está bem explícito no texto que a seguir se transcreve saído no Diário Popular a propósito da publicação do Cancioneiro chinês. Ouçamos pois essa voz finissecular, consciente da decadência dos tempos e que, com perspicaz ironia, exclama, em 27 de Outubro de 1890:

«Oh! estes chineses são extraordinários! Depois de nos terem antecedido tantos séculos na civilização, agora, que nós lhe tomamos a dianteira de milhares de anos, são eles ainda que vêm estimular os nossos paladares embotados, com o gosto subtil e imprevisto dos seus desenhos, das suas decorações, dos seus versos e até da sua prosa.
O chinesismo impera em toda a linha. É ver um salão moderno, verdadeiramente moderno. Da colcha apanhada artisticamente num pano da parede, ao pequeno guéridon pintalgado de grandes cegonhas de pé no ar; do jarrão alto e soberbamente lançado, tendo em torno ao bojo estampados aspectos característicos de Pequim, ao biombo de seda amarela que resguarda o recanto destinado aos tête-a-tête misteriosos; do mandarim de cócoras, ventre ao ar e a cabecinha picada de dois olhos muito vivos e muito azuis a mexer, ao búzio de contorno esquisito e eriçado de bicos, tudo é chinês, ou provindo directamente dos grandes centros laboriosos de faianças e tecidos do Celeste Império, ou provindo das fábricas de bijuterias francesas e alemãs se o salão é pobre ou de burguês com calos. […]
Oh! os chineses como eles se devem rir das fatuidades da pseudocivilização moderna; uma civilização que depois de esmagar todo o pitoresco antigo, para não deixar morrer de tédio os seus civilizados, tem de importar de lá os melhores elementos necessários à sustentação da sua vida intelectual.
O século XIX, o grande século, para morrer com brilho e mascarar perante a posteridade a vergonhosa dégringolade em que a sua arte, sem distinguir ramos, se vai afundando vertiginosamente, foi pedir emprestados os seus velhos bonzos de olhos em bico e longo rabicho, os produtos exóticos da sua imaginação prodigiosa.» (47)

Ao “velho bonzo de olhos em bico e longo rabicho” , ao gordo mandarim das latas de chá, aos “poetas de chapéu de quiosque e saias de guizos” vêm agora juntar-se, graças à pena laboriosa, guiada pela sensibilidade genial de António Feijó, a jovem sonhadora, o inquieto amante, a frágil mulher de pés deformados, a beldade triste do ‘batel das flores’ , a imperatriz e o imperador apaixonados, os sábios imortais, o pescador e o camponês com sensibilidade de poetas, o viajante eternamente saudoso, o poeta calígrafo. Todas estas delicadas personagens e as paisagens luminosas dos poemas do Cancioneiro chinês vão contribuir, nem que seja pontual e fugazmente, para pôr em causa uma certa imagem menor da China e dos chineses.
Reparemos no que nos diz um outro comentador jornalístico:

«Revela-nos este formosíssimo volume […] uma China que em geral se não supõe, e umas imaginações verdadeiramente poéticas e que pouca gente acreditará que existem nos cérebros desses sujeitos que vemos pintados nas caixas de chá, ou nas chinoiseries de Hamburgo, com que está hoje inundado o mercado da decoração barata.
Revelam-nos os versos do poeta português, uma China amável e amorosa, paisagens cheias de colorido, onde, ao contrário da pintura de tons vivos e fundamentalmente avessa ao claro-escuro, se encontra ar na atmosfera, e perspectiva nas deliciosas descrições das campinas por onde corre o rio Amarelo, levando em suas águas preguiçosas A folha do Salgueiro. […] E tão cinzelados, tão naturais, tão cheios de luz e de poesia são esses versos assinados por nomes tais como Tsé, Tié, Tong, Po e outros, que apenas conhecíamos dos cartazes das mágicas ou dos personagens das óperas burlescas, que por momentos chegámos a acreditar que o Cancioneiro chinês é obra completa do nosso patrício e não de gente asiática. Mas não. O livro é bem chinês no seu fundo, somente esses poetas de chapéus de quiosque, e saias com guizos, encontraram para lhes interpretar as almas melancólicas e amorosas, uma alma grande de poeta que, compreendendo-os a todos nas suas diversas manifestações, só por si vale tanto como eles todos juntos» (O Dia, 3-11-1890).(48)

Segundo Álvaro M. Machado, o estudo da imagem do estrangeiro, através dos textos que sobre essas diferentes realidades se elaboram,

«leva à determinação das linhas de força que regem a cultura, quer de um escritor, quer de um grupo social, quer de um país, nos seus representantes letrados: o estudo das imagens é, consequentemente, indissociável daquilo a que chamamos história das ideias, digamos das mentalidades.» (49)

Ainda segundo este autor, o que deverá pesar neste estudo é a lógica da imagem, ou seja, a sua verdade entrosada nas linhas de força culturais que a produziram, mais propriamente do que a sua falsidade relativamente à realidade que designa. No entanto, o teor dessa falsidade, os viéses específicos dessas representações do estrangeiro, que à distância de mais de um século podemos avaliar, ajudam-nos a determinar algumas das referidas linhas de força culturais.
Uma delas é sem dúvida e simplesmente a ignorância, bem patente no artigo de O Dia, e de modo exemplar na sua parte final. Acaba de ser revelada «uma China que em geral se não supõe»… «China amável e amorosa», mas imediatamente a atitude mental é de incredulidade e de negação. Cerca de um quarto de século antes, Leconte de Lisle, que, nesse aspecto, em nada difere do provinciano português, escreve a Hérédia acerca do lançamento do Le Livre de Jade :

«Le Livre de Jade a été mis en vente avant-hier. Lemerre en a fait un volume élégant et original dont l’aspect typographique répond, sans trop de partis pris, aux poésies pseudo-chinoises de Mme Judith Walter, la plus singulière des femmes et la moins compréhensible que je sache. Ce petit livre a cela pour lui, d’ailleurs, outre le mérite rare d’une langue simple, gracieuse, colorée avec mesure et naturellement féminine, dans le meilleur sens du terme, d’être écrit d’un bout à l’autre dans un sentiment de pureté et d’élévations constants. Il va sans dire qu’on ne trouverait rien d’analogue en Chine qui n’est décidément qu’un pays bête, ridicule et féroce»  (9 de Maio de 1867). (50)

Assim se avaliava em duas penadas diletantes, uma civilização milenar que se desconhecia totalmente, ou melhor, que se conhecia mal, apenas através de um sem-número de relatos de viagens, de reportagens, de testemunhos deformadores. Também Verlaine, o doce poeta, tinha as suas opiniões arrêtées sobre o assunto:

«Le Livre de Jade […] se présente comme une traduction de différents poètes chinois, et je ne demande pas mieux que de le croire sur parole, quoique çà et là une note bien parisienne, un accent délicatement ironique, dont je soupçonne absolument incapables les lettrés à bouton de cristal du Céleste-Empire, vienne vous avertir qu’évidemment la traduction, puisque traduction il y a, est, du moins, très libre.» (51)

A tendência para diminuir o outro, seja ele o vizinho, uma família ou um povo, é tão universal como a ignorância. Até mesmo no discurso iluminado, no supostamente fraternal coração dos poetas. Estes dois textos são exemplos típicos do tão famigerado eurocentrismo, na sua vertente galo-chauvinista e contra a qual se insurgiu exemplarmente Étiemble, «celui qui», nas palavras de Détrie, «reste le père fondateur des études comparatistes entre l’Orient et l’Occident» (52).

Segundo esta estudiosa, a contribuição do Le Livre de Jade para contrariar a avassaladora ignorância do Ocidente em relação à cultura chinesa foi bastante significativa. O papel do Cancioneiro chinês, nesse aspecto, teve o lugar relativo que em Portugal continental se votou a essa cultura, mas o seu estatuto maior como obra poética, nunca deixou de ser reconhecido desde a sua publicação. Antes de enveredar na senda da génese do Cancioneiro, gostaria de citar Miranda de Andrade, um dos primeiros autores a debruçar-se sobre esse assunto:

«A beleza da forma e a beleza conceptual elevam a muito alto o valor estético do Cancioneiro, que é um harmonioso eco do lirismo chinês na nossa língua, uma bela nota de exotismo na Literatura portuguesa, a qual ficou com ele mais enriquecida, devendo, por isso, enfileirar o seu autor, em lugar de destaque, entre os maiores “exotistas” seus contemporâneos.» (53)

6.5. As duas edições do Cancioneiro Chinês através das cartas do poeta

p.151

Já se referiu que um dos poemas do Cancioneiro, «Sobre o rio Tchú», integrara, em 1884, as Líricas e bucólicas, donde se conclui que já então António Feijó conhecia o Le Livre de Jade. Na correspondência publicada, enviada para a Metrópole durante a sua estada de quatro anos no Brasil, nada transparece sobre a primeira edição do Cancioneiro chinês. Mas nas cartas, ainda inéditas, que escreveu em Portugal e do Brasil, para o seu amigo Luís de Magalhães, o poeta menciona repetidamente os “chineses”, como às vezes chama às suas traduções daqueles poemas, e o projecto de publicação de um livro que os reunisse.
A primeira referência nessas cartas ao Cancioneiro chinês data de 1885, e o tom informal demonstra que o assunto das poesias chinesas não era nenhuma novidade para Luís de Guimarães:

«Não tenho agora poesia nenhuma longa, original e de força. Com os concursos (54) não tenho trabalhado. Posso porém arranjar um folhetim com duas ou três das melhores que por cá tiver, mas devo prevenir-te que estou quase completamente esgotado, neste momento. Queres tu algumas traduções do Cancioneiro Chinês?… Quando é que sai a Província?» (29 de Abril de 1885).(55)

A Província sai no mês de Maio desse ano, e em Junho publica um “folhetim chinês” com quatro traduções de Feijó. A colaboração do poeta com este jornal mantém-se até Julho de 1887, tendo sido aí publicadas algumas poesias que não integram nem a primeira nem a segunda edições do Cancioneiro chinês, nomeadamente «Pensamentos do 7.º mês (Li Tai Pé)», em 29 de Setembro de 1885, e «Entre nevoeiros ( Su-Tong-Po)», em 4 de Junho de 1887.

De entre a quinzena de menções às suas traduções de poesias chinesas nas cartas escritas entre Abril de 1885 e Junho de 1886, data da ida para o Brasil, seleccionei as que considero mais significativas:

«Já traduzi mais quatro chinesices. Parece-me, porém, que tudo o que no livro havia de mais belo já está esgotado. O Machado de Assis traduziu apenas 8, que lhe pareceram os mais notáveis. Eu já vou muito mais adiante. As traduções dele são todas em versos brancos, e por isso más, e até menos exactas que as minhas; a não ser as quadras “Coração triste, falando ao Sol” que ele imitou de um modo excepcionalmente belo. Conheces essa imitação?» (22 de Outubro de 1885). (56)

É interessante conhecer a opinião de Feijó sobre as poesias que constituem a Lira chinesa de Machado de Assis, incluída na parte final do seu livro Falenas (1870), nomeadamente sobre o verso branco que o escritor brasileiro não utiliza na referida composição.

Em finais de 1885, Feijó comunica a decisão de publicar o livro:

«Meu caro Luís: Estou resolvido a publicar muito breve o Cancioneiro Chinês. O livro precisa de um prefácio e duma nota explicativa. A nota escrevo-a eu; o prefácio… Tive uma ideia: o coronel Tcheng-Ki-Tong, adido à embaixada chinesa em Paris, literato distintíssimo, autor de um livro Les chinois peints par eux-mêmes, é um amigo do Conde de S. Mamede. Escrevi hoje a este pedindo-lhe que escrevesse ao Coronel para que ele fizesse um artigo sobre “O Livre de Jade” de Judith Walter, com o fim de servir de prefácio a uma tradução portuguesa desse livro. Que tal achas esta ideia? O diabo é se a coisa se não arranja. Neste caso recorrerei à tua pessoa. O assunto presta-se a escrever coisas deliciosas e por isso eu deixo à tua disposição a escolha da pessoa que há-de escrever o prefácio. Essa pessoa fica à tua escolha: podes ser tu, o Antero, o Oliveira Martins ou o Eça. Este último talvez escrevesse coisas preciosas sobre o assunto. De resto, aos outros, posto o meu profundo respeito por eles, prefiro a tua prosa. Além de tudo somos dois amigos, dois companheiros que nunca se zangaram, e não é feio deixarmos os nossos nomes juntos num livro bonito. Esperemos a resposta do coronel.» (57)

Este coronel, segundo o jornalista do Novidades (1 de Outubro de 1890), para além de ser «um chinês admiravelmente educado, e de grande talento, é autor do romance L’homme jaune e de outros livros»  (58). Relativamente ao título do livro, Les chinois peints par eux-mêmes, faço um pequeno parênteses para recordar o que escreve Balzac, ao contar como toda a sua infância foi embalada pela China, graças à sinofilia paterna, e como, desde os 15 anos, lia

«le Père du Halde, l’Abé Grosier, qui fut le prédécesseur de Charles Nodier à la bibliothèque de l’Arsenal, et la plus grande partie des relations plus ou moins mensongères écrites sur la Chine» (59).

Este escritor relata também que para contrariar seu pai, já ancião, lhe dizia que os chineses deveriam ser tal e qual como se representavam nos biombos, pára-ventos, porcelanas e pinturas; que a falta de perspectiva era o resultado de uma deficiência constitucional e que

«Les Chinois, immobiles dans leurs inventions, conservateurs de toute chose acquise depuis cinquante siècles, avaient inventé “les chinois peints par eux-mêmes”, mille ans avant que Curmer inventât “le Français peint par lui-même”» (60).

Entretanto, o jovem António Feijó que tinha sido aprovado nos concursos para cônsul, é nomeado para o Brasil; em Fevereiro de 1886 desloca-se a Lisboa para tratar de assuntos relacionados com a sua nomeação. De volta ao Norte, passa uns dias na casa de Luís de Magalhães, na Maia; pouco depois, já de Ponte de Lima, escreve dando-lhe a boa notícia de ter recebido o prefácio do coronel, agora general… e solicita que o amigo anuncie no jornal A Província a publicação da antologia de poesias. Nessa altura, António Feijó pensava atribuir-lhe o mesmo nome que o livro de Judith Gautier.

«Encontrei cá uma carta do Conde de S. Mamede e outra do general Tcheng-Ki-Tong com o prefácio para o meu livro. Anuncia portanto a publicação do volume com o título de Livro de Jade.
Manda-me na volta do correio, porque me faz uma grande falta, um livro que deixei em cima da tua mesa, embrulhado num papel branco, com o meu nome escrito. Remete-me também o Cancioneiro Chinês, que ficou debaixo da tua escrivaninha, com todos os papéis que tiver dentro.» (Março de 1886). (61)

Na missiva seguinte, Feijó, que parece andar sempre à procura de livros esquecidos, agradece o envio do material e a notícia que o amigo publicara no jornal sobre o futuro livro. Em post-scriptum pergunta se o Livre de jade não teria lá ficado…

«Recebi o livro e o Cancioneiro. Gracias. Li também a notícia da Província sobre o Livro de Jade. Novos agradecimentos. Em recompensa farei falar do teu livro (62) todas as rubas jornalísticas do Brasil. […] P.S. Ficaria por aí o Livre de Jade?» (63)

A notícia, que Luís de Magalhães fizera publicar em A Província na rubrica «Novidades literárias», em 29 de Março de 1886, anunciava:

« ‘Livro de Jade
É com este título que António Feijó vai publicar em volume as magníficas traduções dos poetas chineses de que os leitores aqui têm admirado vários espécimens sob a epígrafe “Cancioneiro Chinês”. Essa brilhante tradução, um dos mais cristalinos e acurados trabalhos líricos da geração contemporânea, é precedido de um prefácio do general chinês Tcheng-Ki-Tong, adido militar à embaixada do Celeste Império em Paris, e autor do livro muito celebrado Les Chinois par eux-mêmes. António Feijó tem já em seu poder esse prefácio, que o ilustre literato, muito gentilmente lhe enviou por intermédio do Sr. Conde de S. Mamede. A edição será um esquisito primor de arte tipográfica: em papel de arroz com capas imitando xarão.» (64)

António Feijó entretanto abala para a sua saga no Brasil, em Junho de 1886, sem concretizar o desejado projecto de publicação, mas não abandona os seus “chineses”. São quatro longos e penosos anos: Feijó não se dá bem, nem com o clima nem com o ambiente social, e a partir de certa altura a transferência “para outro lado” torna-se numa obsessão. Pelas cartas sentidas que manda ao seu amigo, vemo-lo a trabalhar nas traduções. Declara estas prontas em Junho de 1887, altura em que reflecte já na elaboração do que será «O Sacrifício de Gu-So-Gol», poema que todavia só integrará a segunda edição do Cancioneiro chinês em 1903.

«Para dar a esta [carta] mais algum comprimento junto-lhe mais meia dúzia de cantigas chinesas para a sobremesa da Província. Não sei se recebeste as outras nem como as achaste. A Musa por aqui não tem sugestões e corre o perigo de morrer anémica. Tenho alguns assuntos razoáveis para executar, entre eles um poemeto chinês, o “Sacrifício de Gu-So-Gol” – obra para mil versos cor de sinople e oiro, – mas não me sinto com coragem para meter mãos à obra. […]
Os chineses estão traduzidos – todos. Vou agora dar-me à pachorra de os reler e os corrigir, a ver se lhes consigo dar a máxima pureza e perfeição. Tenho-lhes muito amor porque me deram muito trabalho e quero ver se posso à força de paciência e tenacidade transformar em jóias alguns versos rudes e vulgares que por lá encontro» (65) (Junho de 1887).

Em Outubro de 1887 considera os poemas prontos mas continua o seu aperfeiçoamento pondo em prática a sua tão apregoada estética da perfeição:

«Os meus chineses estão prontos – ando a poli-los e a envernizá-los. Logo que aí chegar conto publicá-los se o Moraes ou qualquer outro mos quiser editar. […] P.S. Recomenda à Província que me mande o jornal directamente para aqui, tirando-lhe o título do Conde. Dos jornais onde vierem os chineses quero dois exemplares.» (66)

Em 1888, considera os seus “chineses” acabados e diz que apenas lhe resta encontrar um momento propício para ordenar as poesias do seu livro:

«Por isso já dei a última demão aos poetas chineses, e aguardo apenas um momento de bom humor para organizar definitivamente um novo volume de versos que me não parecem de todo maus. Pena é que não possa dedicar-me livremente a estas coisas, porque, ao contrário do que te sucede, sinto-me agora com um tal poder expansivo que não é nada vulgar.» (67)

Mas este estado de ânimo é minado pela delonga da sua transferência. Feijó – que chega a escrever a Luís de Guimarães em Setembro de 1888:

«E tu que tens feito? Eu estou nesta profunda apatia em que te falei. Abandonei tudo, até os meus queridos chineses.» (68)

– só depois de ter conseguido finalmente uma licença de serviço e voltar a Portugal, no Verão de 1890, é que retoma o projecto de publicação.

Continuamos a poder acompanhar alguns dos momentos desse processo através da mesma correspondência, onde o poeta do Cancioneiro chinês discorre ainda sobre o seu «princípio estético», tantas vezes citado, resumindo num verso «a sua norma de trabalho» :

«Os chineses estão prontos, mas digo-te que tenho suado sangue porque tive de refundir muitas das traduções e em alguns deles fazer emendas capitais. Creio que sairão jeitosos, para não dizer perfeitos, porque se viessem outras provas ainda faria novas alterações. É uma desgraça, mas em suma, na minha estética, un vers n’est jamais bien quand il peut être mieux. E a este propósito um favor. Podes procurar o Magalhães e conversar com ele acerca da capa e ver mesmo, se já está feita, que tal a achas ou se julgas melhor que a capa seja simples como o resto do livro? Escrevi-lhe dizendo-lhe que o procuravas. Fazes-me isto? Dou-te pleníssimos poderes para resolveres o assunto» (69) (31 de Julho de 1890, Ponte de Lima).

Existem duas cartas datadas de Agosto de 1890 e enviadas de Ponte de Lima para o pintor Marques Guimarães, acerca da colaboração deste com uma ilustração para a capa do Cancioneiro chinês. Ambas são mencionadas por Miranda de Andrade e encontram-se publicadas na já referida compilação de F. Teixeira de Queirós, Cartas íntimas de António Feijó. Da segunda dessas missivas transcreve-se a seguinte passagem:

«Meu caro amigo. […] a demora em nada me prejudicou, visto que me concede a fineza de iluminar a capa do Cancioneiro com um desenho que deve ser primoroso, a avaliar pela descrição que dele me faz. Não posso porém elucidar-lhe as dúvidas que me apresenta. Não sei de que cor é o…, nem tenho meios de o saber. Sei unicamente que é um corvo marinho vulgar nos mares da China. O título em chinês também não sei como se há–de arranjar porque só em Lisboa, segundo creio, na Academia Real das Ciências é que existe um dicionário. Creio que além de tudo não há em chinês a palavra Cancioneiro, mas isso pouco importava porque substituía-se por outro que significasse o mesmo, como livro de versos (chi-king) ou qualquer outra coisa […].» (70)

A antologia de poemas vai pois intitular-se Cancioneiro chinês (71) e é publicada em Outubro de 1890, no Porto. Constando de quarenta e oito composições, abre com o prefácio em língua francesa da autoria do general Tcheng-Ki-Tong. É dedicado a Bernardo Pindella, o conde de Arnoso, e em epígrafe ostenta uma passagem do missal decadentista, A rebours (1884) de Huysmans, em que aparece mencionado o Livre de Jade:

«[…] quelques extraits de ce délicat Livre de Jade dont l’exotique parfum de ginseng se mêle à l’odorante fraîcheur de l’eau qui babille, sous un clair de lune, tout le long du livre.» (72)  (ler em contexto)

Em Novembro, António Feijó comenta ao amigo:

«As gazetas de Lisboa têm dito alguma coisa sobre o Cancioneiro – alguma coisa e muita asneira. Falaram que eu saiba, o Diário Popular, o Correio da Noite, o Dia, as Novidades, etc. Do Porto é que ficam todos mudos com assombro.» (73)

Estas críticas das gazetas de Lisboa e as que continuarão a sair até ao fim desse ano serão, como já se referiu, publicadas no final da segunda edição da obra-prima de António Feijó. Inclusive, o artigo saído na Província em 26 de Dezembro 1890 a que se refere na carta que escreve a Luís de Magalhães, de Viana do Castelo, antes de abalar definitivamente para Estocolmo: «[…] estou arranjando as malas para a minha partida definitiva. P.S.: E o artigo sobre o Cancioneiro? Ah!…» (74)

Relativamente ao trabalho de preparação da segunda edição do Cancioneiro chinês aparecem quatro referências na sua correspondência publicada. As três primeiras, datadas de Abril de 1891, são dirigidas ao irmão José, pedindo-lhe encarecidamente que lhe enviasse Le dragon impérial pois, passo a citar:

«estou a concluir um trabalho para o qual me é absolutamente indispensável consultar um capítulo desse livro» (75).

É pouco provável que nessa altura António Feijó já tivesse em mente uma reedição do Cancioneiro chinês, publicado mais ou menos seis meses antes, mas o que é um facto é que o aumento que sofreu a segunda edição, para além da poesia introdutória, «O pórtico de Li-Tai-Pé», se ficou a dever justamente a um poema extenso intitulado «O sacrifício de Gu-So-Gol», com a indicação, entre parênteses, «Do Dragão Imperial e dedicado a Madame Judith Gautier» .

Há uma outra referência à segunda edição do Cancioneiro chinês, numa carta enviada de Estocolmo a Manuel da Silva Gaio em Junho de 1902. Nela, a certo passo, pode ler-se:

«[…] “Attendant”, vou publicar brevemente uma 2.ª edição do Cancioneiro Chinês. Já está composta. Falta apenas fazer a impressão. Leva algumas poesias novas, uma a servir de prefácio e outra no fim para dar uma ideia da poesia épica chinesa. O resto do livro foi limpo e escovado cuidadosamente para lhe tirar o pó de 10 anos de existência. Ficou mais transparente, mas tive um trabalho insano. Mas a minha probidade exigia-o. Nesse livro só é meu a expressão. Procurei por isso aperfeiçoá-la o mais possível, tornando-a translúcida como a porcelana antiga para que melhor se adequasse ao assunto.» (76)

A segunda edição do Cancioneiro chinês sai em 1903. Esta versão vem revista e aumentada e coincide quase inteiramente, excepto no que diz respeito ao aspecto ortográfico, com a que posteriormente integra a edição das Poesias completas. Para além dos dois poemas acima referidos encontram-se todas as restantes quarenta e oito composições excepto uma: em lugar de «Sobre o rio marginado de flores», aparece o poema «Na foz do rio». Abre com a dedicatória «Ao meu amigo Conde de Arnoso» e a mesma passagem de Huysmans em epígrafe. Mantém-se o prefácio do general chinês e a encerrar o livro encontra-se a compilação de alguns artigos saídos na imprensa por ocasião da primeira edição. [Ver versões da 1ª e da 2ª edições ]

6.6. Judith Gautier e Le Livre de Jade (1867)

p.157

São pouco elucidativas as referências ao Livre de jade e à sua autora nos comentários, antigos e modernos, ao Cancioneiro chinês. E muito menos ainda se escreve do Dragon impérial. Numa das notícias saídas na imprensa na altura da publicação do Cancioneiro chinês fica-se a saber que:

«Não foi directamente do chinês que António Feijó traduziu as deliciosas composições que constituem o Cancioneiro, mas sim de uma tradução francesa, em prosa, devida a Judith Gautier, literata distinta, filha do eminente crítico Théophile Gauthier, à qual um professor chinês instruíra sobre a literatura oriental. À parte os moldes poéticos, o “Livro de Jade”, que assim se denomina o pecúlio publicado por Judith Gauthier, é, segundo o julgamento da crítica, uma fidelíssima reprodução das composições originais» (in Actualidade, 2 de Novembro de 1890). (77)

«O Cancioneiro chinês é uma selecta antologia das mais perfeitas inspirações do génio dos filhos do Celeste Império. Conhecida em França, graças aos trabalhos dos sinólogos mais eminentes, a poesia chinesa encontrou em Judith Walter uma intérprete conscienciosa e inteligente, uma propagandista que conseguiu tornar quase popular o Livro de Jade» (in O Primeiro de Janeiro, 29 de Dezembro de 1890). (78)

Nos seus artigos do Dicionário de literatura sobre António Feijó e o parnasianismo, Urbano Tavares Rodrigues pouco nos esclarece, mostrando, aliás, um limitado conhecimento da obra dos “sinólogos mais eminentes” . Escreve aquele conceituado autor:

«Tentado pelo exotismo orientalista, deixou-nos um Cancioneiro chinês, que terá porventura empreendido após a leitura de La Poésie des Tangs de Rémusat. Trata-se de uma adaptação feliz do Livre de Jade, traduzido para francês por Judith Gautier.» (79)

Não pude apurar que alguma vez J. P. Abel Rémusat (1788-1832) (80) tenha escrito uma obra com o título referido. Em 1862 foi, de facto, publicado um livro com um título semelhante, Poésies de l’époque de Thang, mas da autoria do marquês d’Hervey-Saint-Denys.

Outro reparo se impõe relativamente ao Livre de jade, pois não foi este o livro traduzido do chinês. O título tem um significado simbólico, como explica no prefácio do Cancioneiro chinês o general Tcheng-Ki-Tong (81) e foi escolhido por Judith Gautier para designar a antologia de poesias por ela seleccionadas e traduzidas, com a ajuda do seu professor chinês.

Provavelmente, as informações sobre Rémusat tê-las-á Urbano Tavares Rodrigues encontrado num artigo de Miranda de Andrade (citado na sua bibliografia), «O “Cancioneiro Chinês” de António Feijó», publicado em 1965, no volume LXIX da revista Ocidente. Aí se fala de Judith Gautier e da apresentação do mandarim Tin-Tun-Ling, o seu futuro professor, em casa do pai, Théophile Gautier. É mais uma versão da história deste mandarim, infelizmente sem indicação da proveniência bibliográfica. Miranda de Andrade refere igualmente o suposto livro de Rémusat e a já mencionada obra de Hervey-Saint-Denys, sugerindo que talvez estas tivessem também contribuído para a génese do Cancioneiro.

Pelo estudo comparativo que me foi dado fazer, posso afirmar que todas as poesias do Cancioneiro chinês correspondem a poesias do Livre de jade. Também não se pode concordar com a sugestão aí apresentada de António Feijó ter eventualmente escrito o livro na Primavera de 1890. (82)

Álvaro M. Machado nada nos diz sobre o Livre de jade, quando fala da «obsessiva idealização do Oriente, um Oriente, aliás mais pitoresco do que realmente mítico» (83) patente no Cancioneiro chinês, como se este fosse fruto exclusivo da inspiração fantasiosa do poeta e não uma tradução. Com efeito, uma das peculiaridades do Cancioneiro chinês é o facto de ser uma obra com esse estatuto especialíssimo: uma tradução. Uma tradução recriativa das versões francesas, fazendo reverberar magnificamente na língua portuguesa as imagens e ideias poéticas originárias de uma tradição e cultura milenares.

Mais elucidativo sobre a identidade de Judith Gautier é o próprio António Feijó. Já anteriormente se mencionaram as cartas enviadas nos primeiros meses da sua estada na Suécia para o seu irmão José, em que era pedido o envio do Dragon impérial, um livro que considerava absolutamente indispensável para a conclusão de um trabalho em curso. Numa delas escreve:

«Infelizmente perdeu-se o Terrível Dragão […] Judith Walter, Judith Gautier e Judith Mendès, são três nomes distintos da mesma formosa e inteligente criatura. Walter foi o pseudónimo que adoptou para o primeiro livro; como teve um grande sucesso, passou a assinar-se Gautier que era o nome do pai, o Grande escritor; mais tarde casou-se com Catulle Mendès; mais tarde divorciou-se, porque ele a abandonou por uma amante ridícula e voltou a usar o nome de família. Eis a história da minha confusão. O diabo é que o livro me faz uma falta extraordinária.» (84)

6.6.1. Judith Walter, aliás Judith Mendès, aliás Judith Gautier

p.159

Desde que saiu de casa do seu pai, em 1866, Judith Gautier (1845-1917) sempre ganhou a vida a escrever: romances, novelas, poesias, peças de teatro, ensaios (85). Em 1910, foi a primeira mulher a ser eleita para a Academia Goncourt. A sua colaboração na imprensa, que se prolongou ao longo de quatro décadas, iniciara-se em Março de 1864, ainda antes de completar 19 anos. Nesse mesmo mês, a pedido do pai, contribuiu para o jornal Le Moniteur Universel com uma crítica à tradução feita por Baudelaire (86) de Eureka de Edgar A. Poe. Em Abril de 1864, publica o seu segundo trabalho sobre a «Exposição de Arte Chinesa» de um tal M. Negroni, constituída por objectos provenientes, na sua maioria, do saque do Palácio de Verão (1860) (87).
Já em 1865, saem no L’Artiste oito poemas em prosa inspirados na poesia chinesa, composições que farão posteriormente parte de Le livre de jade. Também são da sua autoria os «Comptes rendus de L’Exposition Universelle. Chine-Japon-Siam», publicados no Moniteur Universel nos finais de 1867. Todos estes seus textos são assinados sob o pseudónimo de Judith Walter e é sob esse nome que sai Le livre de jade em Maio de 1867.

O nome de casada, Judith Mendès, é aposto à primeira edição do Dragon impérial (1869), a artigos sobre Richard Wagner, de quem era apaixonada admiradora, publicados na imprensa entre 1868 e 1870 (88), e à sua obra de 1875, intitulada L’usurpateur, um romance sobre o Japão feudal, premiado nesse ano pela Académie Française.
F. Chaulnes é outro pseudónimo que utiliza apenas na sua colaboração no Journal Officiel entre 1875 e 1878, com artigos sobre temas quase exclusivamente orientais.

O seu nome de solteira, Judith Gautier, é adoptado pela autora a partir de 1876 (encontra-se separada de Catule Mendès desde 1874) e aparece também nas reedições das suas obras mais conhecidas, das quais apenas aqui nos interessam duas: Le livre de jade e Le dragon impérial.

6.6.2. Le livre de jade, poésies traduites du chinois: um livro pioneiro

p.160

Le Livre de Jade é publicado em 1867 pelo prestigiado editor Lemerre que, recordo, tinha editado no ano anterior o primeiro número do Parnasse Contemporain de que é responsável aliás, para além de L.-X. de Ricard, Catulle Mendès com quem Judith Gautier casou em 1866. Na altura, «le volume fit sensation» (89). Um livro de versos em prosa, traduzidos do chinês, pela belíssima jovem de 22 anos, filha do celebérrimo Théophile Gautier, era um bouquet oriental e requintado em harmonia com o espírito que então se vivia em Paris.

Nesta altura, passado já o meado do século, liam-se com avidez os relatos das viagens dos que realmente tinham ido ‘lá’: missionários, diplomatas, jornalistas, aventureiros, escritores… E os poemas dos que sobre tal tema escreviam. Depois, bem, depois podia ir-se à esquina comprar um ananás… ou divagar até à Porte Chinoise, a pequena boutique de artigos orientais, frequentada por artistas e escritores e lá beber chá, para falar apenas do estimulante mais benigno, comprar bibelots e estampas eróticas japonesas. Nesse ano de 1867 havia ainda a Exposição Universal (90) inaugurada em Abril, de temática exótica e ainda, claro, Le livre de jade.

Nada disso escapava ao jovem Eça de Queirós, também de 22 anos, que das terras do Alentejo – para onde abalara aceitando «a proposta de amigos e parentes do pai residentes em Évora, para ali fundar um jornal político da oposição» (91) – nos dava conta dessa mesma exposição, pormenorizadamente, como se a tivesse visitado no dia anterior:

«O Oriente fez maiores despesas para apresentar espécimes variados da sua arquitectura. […] E o que diremos do botequim chinês? Quem se aproxima dele, parece-lhe que toda a vida ali tem ido tomar chá ou cear. Os biombos, as ventarolas e as caixas de chá, que nos divertiram na infância, iniciaram-nos nos mistérios do Império do Centro. As três nobres donzelas que, no Campo de Marte, figuram no terraço do quiosque, são há muito da intimidade de quem as vê; o público chega a persuadir-se de que foi educado com elas, tal é o efeito da prodigalidade com que o Celeste Império expede para a Europa leques, jarras e pratos. Contudo, a ninguém lhe chega o apetite de provar a suspeitosa cozinha de proveniência asiática. Quem responderá pela veracidade e frescura dos ninhos de Salangana? Não estará alterado o molho de bichos-de-conta pisados? Dizem-nos que as frituras de gafanhotos são tentadoras, mas que a conserva de lagartas de couve pouco tem agradado. O teatro construído no mesmo pavilhão não é tão chinês como alguns dos teatros franceses» (7 de Julho de 1867) (92).

O exotismo (93) estava então na moda, e atribui-se a Théophile Gautier um papel importante nesta tendência generalizada que agitou as almas e as imaginações em demanda de um ailleurs dépaysant. Os territórios onde se projectava este desejo de algo radicalmente diferente e simultaneamente originário são variados cronologica e geograficamente (94). E inúmeros e de qualidade diversa os clichés que se constroem em redor da imagem de uma Europa, de um Ocidente racionalista, mecanizado, já poluído e cinzento procurando consolo no Oriente, numa Ásia sensual, primitiva, colorida e luminosa (95). Os espíritos, as almas mais ou menos sequiosas, os olhares inquiridores, tinham-se voltado para os vários Orientes consoante sopravam os ventos e as correntes, em sentido próprio e figurado.
A partir do fim da década de 30 pulsam também as máquinas e é então, quando se começa de certo modo a facilitar a concretização da partida, que se inventa, no duplo sentido de descobrir/imaginar, a expressão «viagem ao Oriente» (96).

Relativamente à China, já anteriormente se viu como a sua abertura forçada ocorreu neste meado do século, tendo sido justamente na década de 60, com o franqueamento de mais portos aos ocidentais e a permissão de viajar no interior, que começaram a multiplicar-se os relatos dos que se aventuraram no Celeste Império: missionários, diplomatas, negociantes, jornalistas, aventureiros, exploradores, turistas. Os testemunhos genuínos e originais são em menor número em relação àqueles que não ultrapassam a zona da costa e cujos «souvenirs semblent copiés les uns sur les autres» (97). À minoria dos que viajam corresponde uma larga maioria que viaja em imaginação, pelo sonho, artificial ou não, pelas leituras. E, claro, há uns poucos cuja experiência passa pelo cadinho da escrita. Pierre Jourda afirma:

«[…] les imaginations depuis longtemps allaient plus loin. “Qui est-ce qui n’est pas allé un peu en Chine?” déclare le Fortunio (1837) de Gautier, aimé par une princesse chinoise aux petits yeux bridés, au nez épaté, aux dents rouges. […] Gautier, en tout cas, est à l’origine du mouvement de curiosité qui, dès 1850, oriente les esprits vers la Chine et le Japon. N’a-t-il pas recueilli chez lui un Chinois qui donne ses leçons à sa fille Judith?» (98)

A história deste mandarim tem várias versões: segundo G. Grison, que o evoca num artigo publicado no Figaro em Dezembro de 1917 dedicado a Judith Gautier aquando da sua morte, Ting Tun Ling teria sido mandado vir por Napoleão III depois da “Guerra da China” para ser «répétiteur de Chinois adjoint au professeur en titre du Collège de France, Stanislas Julien» (99); de acordo com o relato que a própria Judith faz na sua autobiografia, fora o bispo de Macau, monsenhor Callery, entretanto falecido, que o teria trazido para França para colaborar num dicionário de francês-chinês.

(Convém abrir um parêntesis para esclarecer que este jesuíta francês nunca foi bispo de Macau: viveu nesse território vários anos e aí aprendeu chinês. Em 1838 tentou penetrar na China e na Coreia com os traficantes de ópio mas nunca o conseguiu. Só depois do Tratado de Nanjing (1842) é que passa a residir na China. Serve várias vezes de intérprete e volta efectivamente para França no início dos anos 60 acompanhado do futuro professor de Judith Gautier (100). )

Ting Tun Ling, depois da morte do seu protector, sozinho e sem emprego, foi apresentado por um amigo a Théophile Gautier que ainda pensou reunir fundos para o seu repatriamento. Mas o mandarim não queria voltar à China pois teria estado implicado na revolta Taiping (101). «Que faire pour lui, alors, s’il ne voulait pas s’en aller?» – explica Judith Gautier. «Le garder et l’héberger, à la façon orientale, telle fut la conclusion de mon père.» (102)

Eis que se materializa, em pleno século XIX, a figura do letrado chinês, que tinha povoado no século XVIII europeu a imagem utópica de uma nação governado por filósofos. Um letrado que vê em breve as suas celestiais sestas interrompidas, quando a jovem decide traduzir a poesia chinesa:

«[…] je n’hésitais pas, à peine commençai-je à balbucier le chinois, à entreprendre le travail le plus difficile, le plus impossible qui faisait reculer les sinologues les plus avertis. […] Quand cette belle décision pris racine dans mon cerveau, le pauvre Chinois perdit toute tranquilité. Plus de siestes paresseusses qu’il aimait tant, dans les bras de profonds fauteuils, plus de flanêuses rêvasseries le long des allées du jardin, il fallût se collecter avec les 214 clefs du dictionnaire chinois […].» (103)

Segundo Muriel Détrie, Judith Gautier, com o seu Livre de jade, teve um papel pioneiro na apresentação da poesia chinesa no Ocidente: «Ce premier ouvrage […] a joué un rôle capital dans la diffusion de la poésie chinoise en Occident.» (104) Antes de 1862 – data da publicação do livro do marquês d’Hervey-Saint-Denys, Poésies de l’époque des Thang, obra erudita em que as poesias foram escolhidas mais por ilustrarem os costumes e hábitos da China do que pelo seu valor literário, como afirma o próprio marquês na Introdução– eram pouquíssimas as traduções do enorme repositório poético chinês (105). Já Abel Rémusat tinha considerado a poesia chinesa «véritablement intraduisible» (106); por sua vez, o antecessor da jovem Judith, o marquês Hervey-Saint-Denys, escrevia em 1862:

«La traduction littérale est le plus souvent impossible en chinois. Certains caractères expriment parfois tout un tableau qui ne peut être rendu que par une périphrase […] ils exigent absolument une phrase tout entière pour être interprétés valablement. Il faut lire un vers chinois, se pénétrer de l’image ou de la pensée qu’il enferme, s’efforcer d’en saisir le trait principal et de lui conserver sa force ou sa couleur. La tâche est périlleuse; pénible aussi quand on aperçoit des beautés réelles qu’aucun langage européen ne saurait retenir.» (107)

As dificuldades de traduzir a poesia chinesa são corajosamente enfrentadas pela jovem Judith Gautier, com a ajuda do seu professor, e as suas opções resultam em textos poéticos originais, que ficaram a dever tanto aos poetas chineses como à autora (108). Esta prefere poemas breves e opta por ignorar a carga de alusões históricas e literárias que a poesia chinesa ao longo dos séculos foi acumulando, e que se reflecte no excesso de notas que acompanham algumas traduções. A simplicidade e naturalidade das imagens poéticas, uma linguagem não rebuscada e sem afectação não significam, no entanto, que não se tenha apoiado num estudo apurado dos caracteres chineses, até ao nível essencial dos significantes gráficos (109).

Uma segunda edição de Le Livre de jade, revista e aumentada, ocorre em 1902 seguida de mais três edições (1908, 1928 e 1933) que mantêm os mesmos poemas da edição de 1902. Relativamente à primeira edição, que comportava setenta composições, esta tinha mais trinta e tal poemas, a maioria dos quais havia sido publicada no ano anterior, na imprensa parisiense (110).

A fortuna do livro foi considerável: em 1870, Machado de Assis incluía no fim do seu livro Falenas, sob o título de «Lira chinesa», oito poesias traduzidas do Livre de jade. Estas, estranhamente, não são mencionadas por Muriel Détrie, que data de 1873 a primeira tradução ou adaptação do Livre de jade, em língua alemã; seguem-se versões em italiano (1882), novamente em português, com o Cancioneiro chinês (1890); em inglês e em russo (1918).E o próprio Cancioneiro chinês de Feijó terá sido traduzido para o sueco em 1895 (111)  [e “interpretado” para o inglês por Jordan Herbert Stabler que publica em 1922  Songs of Li-Tai-Pè,  from the Cancionerio (sic) Chines of António Castro Feijó, “an interpretation from the portuguese“].

Em 1887, o poeta parnasiano Émile Blémont, em Poèmes de Chine, já se inspira no livro de Judith Gautier, e neste século a sua influência fez-se sentir, por exemplo, em Franz Toussaint com a sua Flûte de jade (reeditada cento e vinte vezes entre 1920 e 1958!), e em Paul Claudel em Autres poèmes d’après le chinois de 1937 (112).

6.6.3. Le Dragon Impérial

p.164

Este livro que, como já se referiu, Feijó tão ansiosamente solicitou ao irmão, é um romance de Judith Gautier publicado em trinta e três episódios entre Abril e Maio de 1868, no jornal La Liberté sob o nome de Judith Mendès. O sucesso da narrativa leva a que, no ano seguinte, o editor Lemerre a publique sob a forma de livro. A obra é aclamada pelas personalidades literárias mais famosas: Villiers de l’Isle Adam elogia o romance na revista La Vogue Parisienne (13 de Agosto de 1869); Mallarmé, numa carta a Cazaliz, decreta que o livro «était une grande merveille» (113); e o grande admirador de Judith, Anatole France, escreve entusiasticamente:

«Son premier roman, je devrais dire son premier poème (car ce sont là vraiment des poèmes) est le Dragon Impérial, un livre tout brodé de soie et d’or, et d’un style limpide dans son éclat. Je ne parle pas des descriptions qui sont merveilleuses. Mais la figure principale, qui se détache sur un fond d’une richesse innouie, le poète Ko-li-Tsin, a déjà le caractère de fierté sauvage, d’héroïsme juvénile, de chevalerie étrange, que Judith Gautier sait imprimer à ses principales créatures et qui les rend si originales. L’imagination de la jeune fille est cruelle et violente dans cette première œuvre mais elle a déjá et définitivement cette chasteté fière et cette pureté romanesque qui l’honorent.» (114)

Era, pois, este o livro que António Feijó pretendia reaver e o inspirou na elaboração do poema épico intitulado «O sacríficio de Gu-So-Gol», publicado na segunda edição do Cancioneiro chinês.

6.7. O Cancioneiro Chinês vs Le livre de Jade

p.165 [Ver Apêndice ]

As poesias do Cancioneiro chinês (115) estão agrupadas em quatro secções – Primavera, Estio, Outono e Inverno –, cada uma delas comportando doze poesias. É notória, pela análise do conteúdo das composições poéticas,

«a criação de correspondências semânticas entre a Primavera e o despontar da vida, o Estio e a plenitude vital, e o Outono e o início de um progressivo apagamento, que o Inverno acaba por tornar pleno»,

como tão bem diz Zulmira Santos (116) e como também já o notara Miranda de Andrade (117).

O Livre de jade encontra-se estruturado em várias secções e de cada uma António Feijó escolheu vários poemas, tendo privilegiado a primeira, como se pode verificar na seguinte lista da secção: “Les amoureux” escolheu dezasseis poemas; de “La Lune”, seis; de “Les voyageurs”, três; de “La guerre” e “Le vin”, quatro; de “L’Automne”, sete; de “Les poètes”, quatro. Uma outra secção intitulada “La cour” foi acrescentada na segunda edição do Livre de jade e não tem representação em nenhuma das edições do Cancioneiro.
Pode consultar-se no Apêndice desta obra a lista dos poemas do Cancioneiro chinês e do Livre de jade. É evidente a tradução literal dos títulos na quase totalidade das poesias. Os nomes dos poetas chineses encontram-se entre parênteses e o título francês está acompanhado da abreviatura da secção a que pertencia no Livre de jade.
Na segunda edição do Livre de jade a atribuição das poesias sofreu algumas alterações. São os casos que, na lista anteriormente referida, surgem com dois nomes e o caso dos poemas que aparecem como sendo de autores desconhecidos. Não é uma tarefa fácil identificar os poetas chineses nesta antologia (118), pois como nos lembra Muriel Détrie, que a isso se dedicou, para além de na época não existir nenhum sistema de transcrição para os nomes chineses (119) não se pode considerar que a jovem e o seu professor chinês então tivessem trabalhado «ni avec la méthode ni avec la rigueur qu’on serait en droit d’attendre aujourd’hui d’un traducteur» (120).

Aliás, muitas das críticas ao Livre de jade e a Judith Gautier realçam esta sua suposta fantasia, patente também nas traduções, o que dificulta a identificação dos textos originais chineses. São deste teor algumas das opiniões veiculadas em dois artigos sobre a Lira chinesa de Machado de Assis, que refiro em seguida.

6.8. Breve referência à Lira Chinesa de Machado de Assis

p.166

Muriel Détrie aponta a data de 1873 para a primeira tradução das versões de Judith Gautier. Todavia o conjunto de oito composições, já anteriormente mencionado que, sob o título de Lira chinesa, foi incluído no final da obra de Machado de Assis, Falenas, sai a público em 1870.
As composições, que o autor diz “imitadas” do Livre de jade, são as seguintes: I – O poeta a rir; II – A uma mulher; III – O imperador; IV – O leque; V – A folha de salgueiro; VI – As flores e os pinheiros; VII – Reflexos; VIII – Coração triste falando ao sol.

António Feijó também traduziu estes oito poemas e atribuiu-lhes títulos iguais excepto em três casos. No primeiro poema optou por «A rir da natureza» (em francês, «Un poète rit dans son bateau»); no segundo, «A uma mulher formosa», em que o título da versão francesa, «À la plus belle femme du bateau des fleurs» fica apesar de tudo menos reduzido do que na opção de Machado de Assis; e no penúltimo, «Sobre o rio Tchu», em que adopta a tradução literal do título francês.
Machado de Assis procura efeitos de rima apenas em quatro das suas versões. As outras, em verso branco, estão, apesar de não serem em verso livre, mais próximas dos pequenos poemas em prosa que constituem o Livre de jade. António Feijó, que não apreciava o verso branco, achava que o escritor brasileiro tinha «imitado» o termo muitas vezes utilizado para as traduções das versões francesas de Judith Gautier, «de um modo excepcionalmente belo» (121) no último poema, «Coração triste falando sol».

Edgar Colby Knowlton, num artigo de 1976 sobre estas versões de Machado de Assis, cita a obra de J. Galante de Sousa, Bibliografia de Machado de Assis, de 1955, onde é referido, segundo uma nota do próprio escritor,

«que os poetas imitados na colecção eram todos contemporâneos, e que ele os tinha descoberto num livro publicado em 1868 [sic] por Judith Walter, uma distinta viajante da qual se dizia ter um profundo conhecimento da língua chinesa» (122).

Uma distinta viajante em imaginação foi-o sem dúvida Judith Gautier, mas apenas isso, pois nunca se deslocou para além da Alemanha, onde ia visitar Wagner. Neste texto de Knowlton, as versões francesas aparecem ao lado das suas traduções em inglês e das de Machado de Assis.
O padre Joaquim J. Guerra (123) comenta posteriormente este artigo e acrescenta dados esclarecedores sobre os poetas chineses. Todavia, muito estranhamente, nem ele nem o anterior comentador se referem a António Feijó que não tinha traduzido apenas oito poesias do Livre de jade, mas sim cinquenta e duas! Sobre António Feijó, bem poderia o padre Joaquim Jesus Guerra muito mais justificadamente ter afirmado aquilo que disse sobre Machado de Assis, e que cito logo no início desta minha viagem pelos orientalismos portugueses (ver 2.1), quando lamenta o facto de o poeta brasileiro não ter «conhecido mais copiosa fonte de Poética Chinesa, para dedilhar na sua vibrante Lira» (124).
Todavia essa fonte para Feijó foi suficiente quanto baste e originou um dos mais consistentes e estruturados produtos orientalistas da literatura portuguesa. São estas as composições que Antero de Quental saboreava encantado segundo relata Luís de Magalhães:

«Ainda me recordo do encanto com que Antero saboreava essas pequenas composições, finamente desenhadas e coloridas como uma delicada pintura em porcelana ou um cloisonné ricamente esmaltado, comentando-as com um sóbrio “É perfeito!” – que, em tal boca, valia os mais extensos e laudatórios artigos de crítica.» (125)

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Notas ao capítulo 6

1Luís de Magalhães (1859-1935), poeta, autor de várias colectâneas de versos e de um romance: O brasileiro Soares (1886), prefaciado por Eça de Queirós; publicou ensaios de crítica literária em várias obras e na imprensa. Foi grande amigo de Feijó desde os tempos em que ambos foram caloiros em Coimbra.

2Luís de MAGALHÃES, «Cancioneiro chinês», pp. 121-122. (2ª edição)

3Arthur Cooper, na introdução à tradução das poesias destes dois poetas, escreve: «Li Po (or Li T’ai Po) and Tu Fu are seen by the Chinese as the two greatest poets of an age that to them, like our Renaissance, links the ancient with the modern world. The two poets were contemporaries and shared a deep love of the poetry of the past, but were widely different in their own character and work. Yet they complemented one another so well that they came often to be spoken of as one, “Li-Tu”, who, more than any single poet, covered the whole range of human nature» (Arthur COOPER, Li Po and Tu Fu).

4Adrian MARINO, Comparatisme et théorie de la littérature, p. 34.
5– Idem, ibidem, p. 45.

6«In the first half of his book, Said refers to Goethe’s West Eastern Divan (1819) almost as a leitmotiv, while he only vaguely confirms its place in the history of Orientalism. This inconsistency may be the result of two shortcomings that Said himself aknowledges: he excludes all impulses from the then revolution in Biblical studies. Moreover, he only quotes from English and French Oriental studies, though, as he confirms, “German scholarship had fully attained its European préeminence”» (Hendrik BIRUS, «Goethe’s “Orientalism”», p. 572). [adenda: Ler do mesmo autor  “The Goethean Concept of World Literature and Comparative Literature“]

7René WELLECK, «Comparative literature today», p. 335.

8Étiemble fala da «barbarie sinocentriste que le président Mao fit trop longtemps peser sur un pays qu’il avait délivré des impérialismes étrangers, mais pour l’enfermer dans un nationalisme dogmatique, abrutissant» (René ÉTIEMBLE, L’Europe chinoise, vol. I, p. 12).

9Fawzi BOUBIA, «Littérature universelle et altérité», p. 86.

10John MACKENZIE, Orientalism. History, theory and the arts, p. XIII. (ver tb aqui)
11– Idem, ibidem, p. 160.
12– Idem, ibidem.

13– «O Cancioneiro e a crítica», in António FEIJÓ, Cancioneiro chinês (2.ª ed.), p. 134.

14– Infelizmente não existe nenhuma biografia extensa do poeta: António Feijó, a sua vida e a sua obra (1931) de A. Forjaz de SAMPAIO, reduz-se a um pequeno opúsculo de dezasseis páginas, metade das quais são preenchidas com a transcrição de alguns poemas, em nada diferindo de outros resumos biográficos como, por exemplo, o de Silva DUARTE em António Feijó e a Suécia (1961). Mais extensa, mas apenas no que respeita a episódios da juventude em Coimbra e em Ponte de Lima, é a contribuição de António CABRAL com Dois diplomatas ilustres (1940). Todavia, a sua bibliografia passiva é relativamente abundante, tanto a publicada (cf. Júlio de LEMOS, Achegas bio-blio-iconográficas; Silva DUARTE, António Feijó e a Suécia; A. Manuel VIANA, Coração arquivista) como a não publicada. De entre esta última mais recente destaco as dissertações de mestrado de Zulmira SANTOS, António Feijó, uma poética de síntese (Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1986) e de Marina F. PINHEIRO, A mulher, o amor e a morte em António Feijó (Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 1994), e o mémoire de DEA de Fátima Costa MELO, Contribution à l’étude du «Cancioneiro chinês» d’António Feijó (Universidade de Paris-Sorbonne, 1995).

[Ver on line: MARTINS, José Cândido de Oliveira“António Feijó (1859 – 1917)”  in Figuras limianas ]

15F. Teixeira de QUEIRÓS, António Feijó e os seus amigos, p. 41.

16«Sacerdos magnus», poema de «255 alexandrinos sonoros e heróicos, perfeitamente metrificados, um pouco em tom hugesco» (F. Teixeira de QUEIRÓS, António Feijó e os seus amigos, p. 13), foi recitado num sarau académico por altura das comemorações do tricentenário de Camões (1880) obtendo um retumbante sucesso, desforra perante a Academia da «raposa» que lhe tinha sido infligida dois anos antes.

17– Na carta LXVI, de 20 de Abril de 1887, Feijó fala ao irmão do seu «santo horror e singular aborrecimento pela prosa dos autos e pelos respeitáveis monumentos onde se conservam as Leis», imputando esta sua aversão ao seu temperamento artístico, «uma fatalidade orgânica» (F. Teixeira de QUEIRÓS, Cartas íntimas de António Feijó, p. 98).

18– Como o demonstram estas passagens da sua correspondência com Luís de Magalhães: «31 de Dezembro de 1886 / Meu caro Luís. Vagou ou vai vagar o consulado de Xangai. O Oriente seduz–me… Mãos à obra, meu rico!»; «7 de Fevereiro 1887 / Numa das minhas cartas falava-te do negócio de Xangai. Dada a minha predilecção pela China é preferível a Nova York, que sempre é América e eu da América estou cheio até aos olhos.»

19A instrução popular na Suécia (2.ª edição, 1901), As cooperativas agrícolas na Dinamarca (1906), tradução de A viagem de Pedro Afortunado de A. Strindberg (1906) e Viagens a Portugal do pastor Ruyders, publicado em cinquenta e dois números no Diário de Notícias, de 1906 a 1912.

20Luís de MAGALHÃES, «Prefácio a sol de Inverno», p. 297.

21Armando BACELAR, «Novas cartas de António Feijó», p. 428.

22Alberto de OLIVEIRA, in Homenagens a António Feijó (1927-1938), p. 24.

23– «O Cancioneiro e a crítica», p. 123.
24– Ibidem, p. 130.
25– Ibidem, p. 134.

26– O papel de Penha e da sua A Folha (1868-1873), no que diz respeito à divulgação da escola parnasiana francesa, foi posteriormente empolado, talvez em consequência da célebre carta que Eça lhe endereçou em 1868 e em que lhe falava da «nova escola francesa» , «a escola da forma» : «“[…] Notei que tu eras o único em Portugal capaz de introduzir a nova escola francesa. Não a conheces decerto. No entanto é necessário que a conheças. Para isso manda comprar aqui ou no Porto, o seguinte livro: ‘Parnasse Contemporain’, ‘Recueil de vers Nouveaux’. É uma colectânea de todos os poetas de França, de 1859 para cá. É a geração mais moderna. A sua escola é a forma. São admiráveis. […] Estuda-os. Estuda-os muito. Trata de trabalhar neste género. É uma revolução em Portugal. Com essa predisposição que tens felicíssima para a poesia plástica, podes dar um belo artista nesse género […]”» (apud João Gaspar SIMÕES, Vida e obra de Eça de Queirós, p. 186).
Por curiosidade refira-se que o editor Lemerre, o mesmo que no ano seguinte publicará Le livre de jade de Judith Gautier, é o editor da revista Parnasse Contemporain (1866), e que Catule Mendès (1840-1909), então casado com Judith Gautier, foi um dos grandes impulsionadores da publicação.
P. Hourcade, em 1931, nos seus estudos pioneiros sobre as influências francesas na literatura portuguesa, num artigo sobre a segunda geração de Coimbra e as várias séries de A Folha, escreveu: «Intentou-se na época, seguindo um hábito que quase se converteu em rito, aparentar João Penha e os seus companheiros com um movimento literário francês: o parnasianismo. Em contrário disso, porém, – e à parte Gonçalves Crespo, que se deliciava com a leitura de Théophile Gautier e com o Parnasse Contemporain – a leitura atenta d’A Folha revela-nos um culto profundo pelos líricos românticos e uma indiferença não menos evidenciada por Leconte de Lisle e seus seguidores. A designação de “parnasiana” atribuída à geração d’A Folha não pode justificar-se, por conseguinte, senão pelo seu empenho incessante numa forma trabalhada» (Pierre HOURCADE, Temas de literatura portuguesa, p. 57).

27– «O Cancioneiro e a crítica», p. 127.
28– Ibidem, p. 126.

29Luís de MAGALHÃES, «Cancioneiro chinês», pp. 122-123.

30– Todavia, a apelidação de parnasianos manteve-se, até porque: «[…] o título os aproximava da Plêiade Francesa e lhes conferia uma espécie de nobilitação literária, muito apreciada ao tempo […]. Os contemporâneos iludidos pelas aparências, cometeram o erro de confundir o pudor da confidência, que é a característica dos nossos pseudo-parnasianos, com a impassibilidade. Nenhum deles foi impassível (A. Costa Pimpão, in Biblos, 1939)» (apud VELOSO, «De João Penha a João Saraiva», p. 105).

31António FEIJÓ, «Livro de Notas, Coimbra, 29-10-1882», p. 143.

32Eça de QUEIRÓS, «O ‘Francesismo’», p. 341.

33Álvaro Manuel MACHADO, Sol de Inverno, p. 11.

34Alberto de OLIVEIRA, in Homenagens a António Feijó (1927-1938), p. 26. Neste discurso Alberto de Oliveira insurge-se novamente como ele refere «Contra a rotina crítica que alistou Feijó entre os chamados parnasianos, que são geralmente cerebrais joalheiros do verso, só porque este também rimava com acento e esmero, mas cujos poemas sempre subjectivos, sempre sentimentais, sempre melancólicos o colocam no Parnaso, aliás comum de todos, em lugar bem à parte».
35– Idem, ibidem, p. 26.

36Zulmira SANTOS, António Feijó, uma poética de síntese, p. 59. (dissertação de mestrado, dactilografada, acessível no repositório aberto UP em  pdf)
37– Idem, ibidem.

38– Como, por exemplo, «adoro, amo-a» (p. 3); «sobressaltada, corada» (p. 5); «aquela a quem adoro» (p. 11); «o coração golpeado» (p. 13); «as minhas mágoas desoladas; sem carinho, sem ternura» (p. 15); «contorce-se de dor meu coração; conto-lhe as minhas mágoas» (p. 17); «A noite e a solidão causam tristeza e enchem o nosso coração de mágoa» (p. 19), etc., etc. Note-se que apenas se transcreveram exemplos das primeiras nove poesias do Cancioneiro chinês (2.ª ed.).

39Álvaro Manuel MACHADO, Sol de Inverno, p. 18.
40– Idem, ibidem, p. 30.

41LAFFONT-BOMPIANI, Le nouveau dictionnaire, p. 4144.

42Luís de MAGALHÃES, «Prefácio a Sol de Inverno», p. 317.

43António FEIJÓ, «Livro de Notas, 29-10-1882», p. 145.

44«CHENIER, André de (1762-1794) – Ne à Constantinople d’une mère grecque et d’un père français. Melé d’abord au mouvement révolutionnaire, il protesta ensuite contre les excès de la Terreur et mourrut sur l’échafaud. Lyrique élégiaque, il a donné avec ses Iambes (écrits en prison avant d’être guillotinné), un des chefs-d’œuvres de la satyre politique» (in Petit Larousse illustré).

45– Segundo Détrie terá sido através da obra de du Halde, Description géographique, historique… de la Chine (1735-1736), e a de Amiot, Mémoires concernant l’histoire, les sciences… des Chinois (1776-1814), que Chénier terá lido algumas canções do Shi Jing e outras pequenas composições (cf. Muriel DÉTRIE, «Le Livre de Jade de Judith Gautier», p. 306); de acordo com Étiemble foi a obra do jesuíta Moyriac de Mailla, Histoire générale de la Chine (1777-1785) que despertou o seu interesse pela poesia chinesa (cf. René ÉTIEMBLE, L’Europe chinoise, vol. II, p. 334).

46– Cf. Petit Robert. [adenda:  a encyclopedie_universelle.fracademic.com regista a data de 1799 para o referido significado de “Chinois”.]

47– «O Cancioneiro e a crítica», p. 132.

48– Ibidem, p. 135.

49Álvaro Manuel MACHADO, O «francesismo» na literatura portuguesa, p. 14.

50– Apud Joanna RICHARDSON, Judith Gautier, p. 70. [Ler tb. aqui ]

51– Apud Muriel DÉTRIE, «Le Livre de Jade de Judith Gautier», p. 303. Se bem que de modo menos radical, M. Andrade, comentando o estilo do prefácio ao Cancioneiro chinês escrito em «correctíssimo francês» por Tcheng-Ki-Tong, também não deixa de se interrogar sobre se «a apurada elegância da frase e a mentalidade ocidental, que se encontra nelas implícita, apesar das aparências, não levarão a supor que a autoria pertence ao próprio poeta português?» (Miranda de ANDRADE, «O “Cancioneiro chinês” de António Feijó», p. 94).

52Muriel DÉTRIE, «Poétiques orientales, poétiques occidentales», p. 101.

53Miranda de ANDRADE, «O ‘Cancioneiro chinês’ de António Feijó», p. 102.

54– António Feijó cedo tinha perdido «a ilusão da advocacia» e decide candidatar-se a cônsul de primeira classe, para o que se prepara durante o ano de 1884 e parte de 1885.

55Cartas de António Feijó a Luís de Magalhães (inéditas), espólio epistolar, transcrito e anotado por Rui FEIJÓ.
56– Ibidem.
57– Ibidem.

58– «O Cancioneiro e a crítica», p. 129.

59Honoré de BALZAC, La Chine et les Chinois, p. 182.
60– Idem, ibidem, p. 183.

61Cartas de António Feijó a Luís de Magalhães.

62– Feijó referia-se ao romance que Luís de Magalhães publicaria ainda nesse ano, intitulado O brasileiro Soares, em que a figura do emigrante português, do ‘brasileiro’ é humanizada. O autor «procurou mostrar, como diz Fidelino de Figueiredo, “que um ricaço da Guardeira, um torna-viagem, seria capaz de fazer da sua riqueza um uso honesto, de casar por inclinação e de opor ao adultério, o suicídio”» (Jacinto P. COELHO, «Emigração», p. 283).

63Cartas de António Feijó a Luís de Magalhães.

64Luís de MAGALHÃES, «Livro de jade» («Novidades literárias»), in A Província, 26 de Março de 1886.

65Cartas de António Feijó a Luís de Magalhães.
66– Ibidem.
67– Ibidem.
68– Ibidem.
69– Ibidem.

70– In F. Teixeira de QUEIRÓS, Cartas íntimas de António Feijó, pp. 240-241.

71– Não consegui apurar a razão que terá levado Feijó a escolher este título, preferindo-o ao Livro de jade. A referência ao termo chinês chi-king com esta grafia – e a menção de «livro de versos» –, leva a supor que ele eventualmente conhecesse, directa ou indirectamente, a primeira tradução francesa do Clássico da poesia, publicada em 1872, sob o título de Chi-king ou livre des vers, da autoria de G. Pauthier. Teófilo Braga, por exemplo, na edição crítica do Cancioneiro português da vaticana (1878), cita essa tradução e faz uma aproximação entre o aspecto formal das poesias do Cancioneiro português e as composições do Chi-king. Há outros autores que se referem ao Clássico da poesia, mas utilizam outras transcrições fonéticas.

72«Des Esseintes reposa sur la table ‘l’Après-midi d’un faune’, et il feuilleta une autre plaquette qu’il avait fait imprimer, à son usage, une anthologie du poème en prose, une petite chapelle placée, sous l’invocation de Baudelaire, et ouverte sur le parvis de ses poèmes. Cette anthologie comprenait une selectae du “Gaspard de la nuit” qui a transporté les procédés de Léonard dans la prose […] Des Esseintes y avait joint le “Vox populi”, de Villiers, une pièce superbement frappée dans un style d’or, à l’effigie de Leconte de Lisle et de Flaubert, et quelques extraits de ce délicat ‘Livre de Jade’ dont l’exotique parfum de ginseng et de thé se mêle à l’odorante fraîcheur de l’eau qui babille sous un clair de lune, tout le long du livre» ( J.-K. HUYSMANS, À rebours, p. 319).

73Cartas de António Feijó a Luís de Magalhães.
74– Ibidem.

75– In F. Teixeira de QUEIRÓS, Cartas íntimas de António Feijó, p. 173.
76– Idem, ibidem, p. 241.

77– «O Cancioneiro e a crítica», p. 124.
78– Ibidem, p. 127.

79Urbano Tavares RODRIGUES, «António Feijó», p. 238.

80– Algumas das obras de A. Rémusat: Essai sur la langue et la littérature chinoise (1811), Recherches sur les langues tartares (1820), Éléments de grammaire chinoise (1822) e Histoire du boudhisme (póstumo, 1836).    [ Mélanges asiatiques ou choix de morceaux critiques et mémoires, Volume 1, (1825);  IU-KIAO-LI ou Les deux cousines (1826); Mélanges posthumes d’hist. et de littérature orientales ]    [Ler notas biográficas e bibliográficas sobre Jean-Pierre Abel Rémusat in FA  ]

81«Il est d’usage en Chine, si l’on veut parler d’une pièce rare et précieuse de la comparer à la pierre de Jade. Le titre seul de Livre de Jade est donc pour un lettré Chinois une promesse, et interdirait même aux plus audacieux des commentateurs de douter de l’excellence d’un tel ouvrage: il est parfait dès la couverture, ou du moins il doit l’être» («Préface», in António FEIJÓ, Cancioneiro chinês, p. IX).

82«[…] do livro que escrevera com o melhor da sua alma e do seu talento poético, possivelmente no ano de 1890, durante a acalmia frutuosa de umas férias oficiais» (Miranda de ANDRADE, «O ‘Cancioneiro chinês’ de António Feijó», p. 92).

83Álvaro Manuel MACHADO, O mito do Oriente na literatura portuguesa, p. 92.

84– In F. Teixeira de QUEIRÓS, Cartas íntimas de António Feijó, pp. 177-178.

85– Entre 1867 e 1902, data do primeiro volume da sua autobiografia, Le collier des jours (1902-1907), publica cerca de trinta títulos. É autora de quinze peças de teatro entre as quais se deve destacar a que escreve em colaboração com Pierre Loti, La fille du ciel (1911) (cf. Joanna RICHARDSON, Judith Gautier).

86– O poeta respondeu: «Ma première impression a été l’étonnement. Ensuite, quand il ne m’a plus été permis de douter, j’ai éprouvé un sentiment difficile à exprimer, composé moitié de plaisir d’avoir été si bien compris, moitié de joie de voir qu’un de mes plus vieux et de mes plus chers amis avait une fille vraiment digne de lui» (apud idem, ibidem, p. 39).  

87– Não resisto a citar algumas passagens da famosíssima carta de Victor Hugo (ignorada por Said), escrita da sua ilha de exílio em 25 de Novembro de 1861 ao capitão Butler sobre o saque do Palácio de Verão, em Pequim: «“[…] um dia, dois bandidos entraram no Palácio de Verão. Um pilhou, outro incendiou. Vemos imiscuído em tudo isto o nome de Elgin, que tem a fatal propriedade de nos lembrar o Pártenon. […] Nós, europeus, somos civilizados, e, para nós, os chineses são bárbaros. Eis pois o que a civilização fez à barbárie. // Perante a história um dos dois bandidos chamar-se-á França, outro Inglaterra. Mas eu protesto! // O Império Francês embolsou metade desta vitória e exibe hoje, com uma espécie de ingenuidade de proprietário, o esplêndido bricabraque do Palácio de Verão. Espero que chegue um dia em que a França, liberta e limpa, devolva o saque à China espoliada. // Entretanto há um roubo e dois ladrões. // Verifico-o. // Tal é, Senhor, a medida da aprovação que dou à expedição à China”»   (apud Alain PEYREFITTE, O império imóvel, p. 432). (ler texto completo)

88– O orientalismo e o wagnerianismo foram as suas duas maiores paixões. Judith Gautier foi uma das mais entusiásticas divulgadores de Wagner (que nutriu por ela uma paixão declarada) em França, tendo escrito um livro sobre a obra poética do compositor, Wagner et son œuvre poétique depuis «rienzi» jusqu’à «Parsifal» (1882), e traduzido para o francês o seu poema Parsifal (1893). O terceiro e último volume (1909) da sua autobiografia é inteiramente consagrado a Wagner, tendo sido traduzido em língua inglesa com o título Wagner at home. ( ver obras de Judith Gautier na  Gallica – Biblioteca Digital )

89LAFFONT-BOMPIANI, Le nouveau dictionnaire, p. 4144.

90– «La future Exposition préoccupait la presse. Le 27 février 1867, La Presse annonça certaines expositions exotiques qui seraient bientôt présentées à Paris. Le Maroc envoyait la tente impériale et celles des gardes du Sultan. Tunis envoyait la tente du Bey et faisait construire un caravansérail. La Turquie érigeait une Mosquée et un mausolée mahométan. Les visiteurs du jardin japonais pourraient voir une pagode, une maison de bambou et le pavillon de chasse du Prince Stazomy. La Chine construisait un café et deux bazars, ainsi qu’une tour de porcelaine au milieu du jardin. Le premier Avril, Napoléon III inaugura l’Exposition et, tout au long de l’été, Paris fut honoré de visites royales. […] Jusqu’en juillet, date à laquelle parvint la nouvelle de l’éxécution de l’Empereur Maximilien par des rebelles méxicains, Paris ruissela de plaisir et d’excitation. Ce fut un été exotique, selon le coeur de Judith» (Joanna RICHARDSON, Judith Gautier, p. 69).

91João Gaspar SIMÕES, Vida e obra de Eça de Queirós, p. 141.

92Eça de QUEIRÓS, Da Colaboração do «Distrito de Évora» – III (1867), pp. 220-226.

93– Ver Jean-Marc MOURA, Lire l’exotisme, pp. 192-194, para o resumo do estudo lexicológico elaborado por V. Maigre em Exotisme et création (1985) sobre os termos exotique e exotisme.

94«Dès la grande époque du romantisme,on s’était tourné vers l’Asie. […] On s’intéressera tour à tour à l’Inde, à la Perse quand Gobineau y sera ministre plénipotentiaire, à la Chine, après l’expédition de Palikao et le pillage du palais d’été, à la guerre des Boxers, au Japon, après la signature, en 1858, du premier traité du commerce, à l’Indo-Chine après les exploits de Francis Garnier» (Pierre JOURDA, L’exotisme dans la littérature française, p. 92).

95«“Novembre” in Les Orientales, 1828: […] Devant le sombre hiver de Paris qui bourdonne, / Ton soleil d’Orient s’éclipse, et t’abandonne, / Ton beau rêve d’Asie avorte, et tu ne vois / Sous tes yeux que la rue au bruit accoutumée, / Brouillard à ta fenêtre, et longs flots de fumée / Qui baignent en fuyant l’angle noircit des toits […] Pleurant ton Orient, alors muse ingénue / Tu viens à moi, honteuse et seule, et presque nue. / – N’as-tu-pas, me dis-tu, dans ton cœur jeune encore/ Quelque chose à me chanter, ami? Car je m’ennuie / À voir ta blanche vitre où ruisselle la pluie / Moi qui dans mes vitraux a vu un soleil d’or!)» (Victor HUGO, Les orientales, p. 257).

96«Pour les encyclopédistes, le mot “Orient”, ne désigne qu’une notion astronomique. Les rubriques orientales du dictionnaire de Diderot sont historiques (Byzance), ou philosophiques. Or un siècle plus tard, Le Dictionnaire Universel du XIX siècle de P. Larousse, consacre une colonne tout entière au sens géographique du terme, pour du moins le mettre en question. “Rien de plus mal défini que la contrée à laquelle on applique ce nom”. C’est au cours de la période intermédiaire qu’a pris consistance ce trouble Orient dans lequel Larousse répère déjá moins une réalité objective qu’un produit fantasmatique de notre ethnocentrisme européen» (Jean-Claude BERCHET, Le voyage en Orient, pp. 3-4).

97N. BOOTHROYD e M. DÉTRIE, Le voyage en Chine, p. 1076.

98Pierre JOURDA, L’exotisme dans la littérature française, p. 105.

99– Apud Joanna RICHARDSON, Judith Gautier, p. 38.

100– Cf. N. BOOTHROYD e M. DÉTRIE, Le voyage en Chine, pp. 402-422 e 1445).

101– Cf. Muriel DÉTRIE, «Le Livre de Jade de Judith Gautier», p. 305.

102– Apud Joanna RICHARDSON, Judith Gautier, p. 38.

103– Apud MEYER-ZUNDEL, Quinze ans auprès de Judith Gautier, pp. 244-245.

104Muriel DÉTRIE, «Le Livre de Jade de Judith Gautier», p. 301.

105– Segundo Détrie essas traduções são as seguintes: no século XVIII, foram traduzidos em francês pelos missionários jesuítas uma vintena de poemas – canções populares, obras de circunstância e alguns cantares do Shi Jing – que aparecem em Description géographique, historique… de la Chine (1735-1736) do Père de Halde (ver)  e em Mémoires concernant l’histoire, les sciences… des chinois (1776-1814) (ver); entre 1728-1733, o Père Lacharme traduz o Shi Jing em latim, mas esta obra apenas foi publicada em 1830, um século depois, na Alemanha; no século XIX, surge: em 1819, em língua inglesa, uma obra em que se tenta dar uma ideia geral da poesia chinesa, com a tradução de alguns poemas, cujos autores não são mencionados, da autoria de J. Francis Davis, intitulada The poetry of the chinese (ver) ; em 1824, Peter Perring Thoms publica Chinese courtship (ver), tradução de um longo romance em verso (ver infra, J-J. Ampère); em 1833, Friedrich Ruckert traduz para a língua alemã a versão latina do Shi Jing; em 1832, Stanislas Julien traduz pela primeira vez as partes líricas das peças de teatro chinês que até então eram omitidas ou resumidas, em Histoires du cercle de Craie (1832), e em L’Orphelin de la Chine (1834); traduz e publica cinco longos poemas chineses que tornam a ser editados em 1859, no final do livro Avadanas (recolha de contos indianos); em 1838, Bazin também traduz as partes líricas das peças dramáticas na sua obra Théatre chinois; em 1850, Jean Jacques Ampère, em Littérature, voyages et poésies, verte em francês alguns excertos do romance em verso traduzido por P. P. Thoms; em 1862 é publicado o livro já referido da autoria de Hervey-Saint-Denis, Poésies de l’époque des Thang (ver) que contém poesias da dinastia Tang (618-907 d.C.), algumas peças do Shi Jing e um poema do imperador Wu (141-87 d.C.) da dinastia Han (cf. Muriel DÉTRIE, «Le Livre de Jade de Judith Gautier», pp. 307-308).

106Apud Muriel DÉTRIE, «Étude critique», p.75.

107Apud Muriel DÉTRIE, «Le Livre de Jade de Judith Gautier», p. 309.

108– Cf. idem, ibidem.   [adenda: ler artigo de  STOCÈSFerdinand- “Sur les sources du Livre de Jade de Judith Gautier (1845-1917)” in Revue de littérature comparée 2006/3 (no 319) ]

109– Algumas das soluções apresentadas não foram (na minha opinião) ainda ultrapassadas. Como, por exemplo, a tradução de ling-long por clair cliquetis no conhecido poema de Li Bai, «Yu jie yuan», «A escadaria de jade», na versão de António Feijó.

110– Na Revue de Paris (6/1901) são publicadas vinte e quatro novas traduções, e na La Grande Revue (1 de Dezembro de 1901), nove outras. Entre estas contam-se seis poemas de amor de uma das maiores poetisas chinesas, Li Qing Zhao, aliás Ly Y-Hane, na romanização de Judith Gautier. Esta, então com 61 anos, é mais uma vez, como realça Détrie, a primeira a revelar ao grande público um, neste caso, uma poetisa chinesa totalmente desconhecida (cf. Muriel DÉTRIE, «Le Livre de Jade de Judith Gautier»).

111– Goran Bjorman, António Feijó, Dikter Ofversatta, Noorrtelje, 1895. Cf. Fátima C. MELO, Contribution à l’étude du Cancioneiro Chinês d’António Feijó, p. 140. [Em 1922  Jordan Herbert Stabler publica Songs of Li-Tai-Pè,  from the Cancionerio (sic) Chines of António Castro Feijó,  “an interpretation from the portuguese“]

112Muriel DÉTRIE, «Le Livre de jade de Judith Gautier», p. 302.

113 Joanna RICHARDSON, Judith Gautier, p. 78.
114– Idem, ibidem.  (Ler tb. esta citação aqui)

115– A leitura dos poemas do Cancioneiro «à luz dos poemas chineses» de Le Livre de jade foi empreendida por M.ª Fátima Costa Melo (1996).

116Zulmira SANTOS, António Feijó, uma poética de síntese, p. 60.

117Miranda de ANDRADE, «O ‘Cancioneiro Chinês’ de António Feijó», p. 94.

118– Menciono apenas os poetas que esta autora certifica e cujas poesias António Feijó escolheu. Aparecem representadas a dinastia Tang (618-907), Song (960-1279) e o século XIX. A primeira, considerada a idade de ouro da poesia chinesa, aparece representada no Cancioneiro chinês por cinco poetas. Dois deles, são os dois maiores poetas desse período, os mais amados de toda a literatura chinesa, par mítico e vagabundos imortais, Li Bo (Li tai-Pé)/(701-762) e Du Fu (Thu-Fu)/(712-770). A essa época também pertencem: Wang Bo (Ouan-Po)/(650-676), Zhang Jiu ling (Tchan-Tiu-Lin)/(678-740) e Tao Nan (Sao-Nan). A dinastia Song (960-1279) é representada por um dos seus maiores poetas Su Dong Bo (Su Dong-Po)/(1036-1101) também conhecido por Su Shi. Tin-Tung-Lin, o professor de Judith Gautier representa o século XIX com três poesias. São estes alguns dos poetas cujas poesias aparecem no Cancioneiro chinês. Os outros nomes são considerados bastante fantasiosos por Détrie.

119– As chamadas romanizações da língua chinesa começaram justamente no século XIX. Numa carta, já citada, dirigida ao professor Marques Guimarães, em que acordava pormenores sobre a capa do livro, Feijó refere o termo Chi-King para livro de versos. Esta romanização é muito parecida com a da chamada «Escola Francesa do Extremo Oriente» (Che King); as outras romanizações mais conhecidas são: «Wade» (exemplo: Shih Ching) – com as variações Wade-Giles e Modified Wade; e «Yale» (Shr Jing). Actualmente, e desde a sua oficialização em 1958 pelo governo da República Popular da China, a tendência geral aponta no sentido de se utilizar o chamado (han yu) pin yin, a transcrição fonética romanizada do mandarino, baseada na pronúncia de Pequim. Assim «Clássico da poesia» escreve-se Shi Jing, em pin yin (vide João de Deus RAMOS, «Apêndice», pp. 183-186, para algumas referências mais pormenorizadas e bibliografia sobre o assunto).

120Muriel DÉTRIE, «Le Livre de Jade de Judith Gautier», p. 311. William Hung, num estudo onde analisa as traduções de Tu Fu que aparecem em Le Livre de Jade (a supplementary volume of notes for Tu Fu: China’s greatest poet, Harvard University Press, 1952, p. 10) escreve que: «De todas as traduções de Tu Fu as de J. Gautier parecem ter sido as mais antigas […]. No livro existem catorze poemas atribuídos a Tu Fu. Dois deles são traduções bastante adulteradas dos poemas originais. Do resto poder-se-á dizer que representa apenas a imaginação criativa de uma jovem francesa de vinte e dois anos. Não posso identificar estes doze poemas com nenhum dos textos chineses originais ou mesmo com os pseudo-poemas na colecção de Tu Fu…» (apud E. Colby KNOWLTON, «Machado de Assis e a sua Lira Chinesa», p. 86).

121Cartas de António Feijó a Luís de Magalhães.

122– Apud E. Colby KNOWLTON, «Machado de Assis e a sua Lira Chinesa», p. 81.

123– Tanto o artigo de E. Colby KNOWLTON, «Machado de Assis e a sua Lira Chinesa» como o de Joaquim A. de J. GUERRA, «A Lira Chinesa de Machado de Assis» foram compilados no n.º 25 da Revista de Cultura, pp. 95-100.

124Joaquim A. de Jesus GUERRA, «A Lira Chinesa de Machado de Assis», p. 97.

125Luís de MAGALHÃES, «Prefácio», p. 308.